Jorge Eduardo Arellano. FOTO: MARIO RAMOS

Todo comenzó muy niño, acaso antes de los cinco años, sentado en el suelo de un patio. En una sábana colgada entre los árboles ––recordaría–– se proyecta una película. Es un cine ambulante. Un asesino de gabán negro y sombrero, quizás mejor un ladrón, el pañuelo cubriéndole medio rostro, se acerca entre las sombras con una lámpara sorda en la mano, para abrir una caja fuerte. O recuerdo también la película en que el personaje principal era una mano cortada, que andaba sola, apoyándose en los dedos, y estrangulaba a sus víctimas (Cherem, 2004: 192).

 

El cine Darío

 

El mismo Sergio, desde los años setenta, había reconocido la presencia del cine como decisiva en su formación de escritor, constituyendo para él algo muy vivencial. En el cine Darío de Masatepe empezó a fascinarse por los seriales de gangsters que nunca botaban el sombrero por muy ruda que fuera la pelea, en escenarios que siempre eran bodegas sórdidas y abandonadas estaciones de ferrocarril. Ya cerrado el cine Darío, cuando Sergio frisaba en los nueve o diez años ––o sea en 1951 o 1952––, Ángel Mercado, hermano de su madre, lo adquirió; era el único cine que funcionaba en su pueblo, a media cuadra de su casa. Entonces pasaba metido por las noches en la caseta ––una especie de palomar construido sobre el tejado–– y a los doce años manejaba el proyector. Incluso, cuando el operador se ausentaba, asumía dar la función. Su testimonio prosigue:

 

El fulgor del proyector iluminaba las palmeras, y sus penachos parecían arder en el temblor del reflejo

de las imágenes. Arriba, en el espacio sereno, brillaban las constelaciones, y las voces cavernosas

saltaban desde los parlantes ocultos tras la pantalla de madera, voces de gigantes sobrenaturales a

los que se oía hablar y llorar aun en los linderos del pueblo.

 

Las películas llegaban en el autobús de la tarde a Masatepe en latas metidas en cajoncitos de pino,

y yo perseguía al proyeccionista para que me permitiera estar presente a la hora temprana de devanar

los rollos, porque siempre llegaban corridos de Managua. El pago por mi ayuda eran pedazos

sobrantes de película (Cherem, 2004: 193).

 

Proyeccionista y administrador

 

De esta manera, Sergio vio muchísimo cine, sobre todo cuando Ángel Mercado le pidió a su padre que le permitiera responsabilizarse del puesto de proyeccionista. Don Pedro Ramírez aceptó con la condición de que no le pagara ni un centavo, alegando que eso era una distracción, no un trabajo. Pero su tío lo compensaba con regalos. Dos o tres años administró el Cine Club ––un cine al aire libre que antes había sido corral de vacas–– porque su tío era un empedernido mujeriego que desaparecía hasta por un mes. Sergio instalaba a la boletera en la taquilla cada noche antes de la función, le entregaba los tickets, recogía al final el dinero de las entradas y al día siguiente lo depositaba en el banco (Cherem, 2004: 195).

 

Además, aprendió a pintar los carteles que eran colocados en postes de luz frente al propio cine, en el parque central y frente a la estación del ferrocarril. “Cuando las películas traían sus carteles, cuidadosamente doblados en cuatro, los pegaba en el bastidor; si no, pintaba los rótulos yo mismo… Recuerdo que cuando llegó La llamada fatal [1954] de Hitchcock, dibujé un enorme teléfono negro en el cartel”.

 

Figuras del cine mexicano

 

Las películas más numerosas que Sergio proyectaba eran mexicanas. Para entones, los nicaragüenses ya habíamos llegado a conocer y a identificarnos con las figuras del cine azteca, gracias a la comprensión plena de su lengua y humor. “Recuerdo siempre ––anotaría Sergio–– las imágenes de Enamorada [1946] del Indio Fernández con Pedro Armendáriz y María Félix, fotografiada por Gabriel Figueroa, las sombras de los soldados alargadas pasando por la pared, la noche en que la tropa revolucionaria entra en el pueblo”. Y recordaba, al mismo tiempo, las películas de charros (Jorge Negrete, Pedro Infante y Luis Aguilar), las cabareteras de Juan Orol [1897-1988], Tito Junco [1915-1983], David Silva [1917-1976], [Carlos] López Moctezuma [1909-1980], Rosa Carmina [1929], Tongolele [Yolanda Montes, 1932], María Antonieta Pons [1922-2004], Ninón Sevilla [1921-2015]; las cómicas de Cantinflas, Tin Tan y su carnal Marcelo; las lagrimosas de Emilia Guiú [1922-2004], Andrea Palma [1903-1987], Rosita Arenas [1933], Ana Luisa Peluffo [1929], Miroslava Stern [1925-1955], y sus galanes Emilio Tuero [1912-1971], Abel Salazar [1917-1995], Arturo de Córdova [1908-1973].

 

Buñuel y sus rollos en México

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No podían faltar ––sigue enumerando Sergio–– “los espléndidos churros que Luis Buñuel rodaba en México en su exilio, desde La ilusión viaja en tranvía [1954] con Lilia Prado [1928-2006], hasta El Bruto [1953], con Pedro Armendáriz y Katy Jurado [1924-2002], en donde hay un gallo fotografiado por Gabriel Figueroa que mira con su ojo fijo la escena de un crimen, un gallo que solo puede ser de Buñuel. Y tampoco podía faltar Violetas imperiales [1952, de  Richard Pottier] con Carmen Sevilla [1930] y Luis Mariano [1914-1970]. Esa vez mi tío, en un alarde de galantería, de pie en la puerta, repartió violetas a cada una de las damas y damitas que entraban al cine (Cherem, 2004: 196).

 

¡Tikis maus! / El cinemascope

 

“Había también películas subtituladas ––añade––. Muchos no sabían leer, pero siempre asistían a ver los musicales de vistosa utilería, los de Judy Garland [1922-1969], Gene Kelly [1912-1996], Fred Astaire [1899-1987], Ginger Rogers [1911-1995] y Cyd Charisse [1922-2008], o de vaqueros en las que Tim Holt [1919-1973] sacaba la pistola provocando que los malos levantaran las manos: “¡Tiki maus!” (Take it out!!) como repetíamos en los juegos en la calle, o las de Mickey Rooney [1920-2014], bajo su gorra de jockey, el huérfano rebelde de Boys Town, Bing Crosby [1903-1977] vestido de cura en Las campanas de Santa María [1945, de Leo McCarey], u otras como Ben Hur [1959, de William Wyler] o El manto sagrado [1953, de Henry Koster] cuando mi tío instaló la gran pantalla de cinemascope” (Cherem, 2004: 196). Y continúa:

 

Él [Ángel Mercado] tenía ideas curiosas para promover las películas, como ocurrió con Lo que usted debe

saber que trataba sobre sexología. Dividió las tandas para hombres y mujeres por aparte, y eso creó una

gran sensación. Esa vez me prohibió el acceso a la caseta, pero luego pude revisar los rollos  a trasluz

para encontrarme que no había nada de lo que yo esperaba: ni una sola mujer desnuda.

 

Filmes de categoría artística en Masatepe

 

El tío de Sergio también traía a Masatepe cine de categoría artística. “Por mis manos pasaron ––citamos siempre a su sobrino––, entre otras, las latas de Arroz amargo [1948], de [Giuseppe] De Santis [1917-1997], La fuente de la doncella [1959] de [Ingmar] Bergman [1918-2007], Roma, ciudad abierta [1945] de [Roberto] Rossellini [1906-1977], Ladrón de bicicletas [1948] de Vittorio de Sica [1901-1974], y Rashomon [1950] de Akira Kurosawa [1901-1998], desde mi perspectiva, el mejor ejemplo sobre la falsedad de la verdad” (Cherem, 2004: 197). No en vano Rashomon “es una de las grandes experiencias fílmicas, una de esas películas que iremos a ver de nuevo porque hay belleza ––y horror–– en la visión del abismo” (Kael, 1974: 448).

 

La caseta de proyección en Masatepe ––resumo–– sirvió a Sergio Ramírez de escuela de cine, y también de escritor, porque sus formas de narrar se emparentaron a lo aprendido allí: encadenamientos, disolvencias, planos, flash-backs. Toda una tesis sobre la vinculación de la narrativa de Sergio con las técnicas cinematográficas merecería escribirse; más aún: sobre la fructífera relación del mismo con el cine en general.

 

En el Teatro González de Managua

 

A la experiencia anterior, habría que añadir la de Managua. Allí ––en el Instituto Pedagógico––, mientras cursaba el año escolar 1953-54, aprovechó las tardes para callejear. “Iba ––relató–– a las galleras, a los billares, a los cines que tenían aire acondicionado, una verdadera novedad para mí, donde se vendían palomitas y hot dogs, y también a los cines de barrio, que olían a orines. Recuerdo un día que viendo Julio César [1953, de Joseph L. Mankiewicz], con Marlon Brando [1924-2004], James Mason [1909-1984], sir John Gielgud [1904-2000] y Greer Garson [1904-1996], en la matinée del nuevo Teatro González, comenzó un temblor tremendo a la hora del discurso de Bruto frente al cadáver de Julio César [Gaius Iulius Caesar, 100 a.C.-44 d.C.], y aunque la gente salió corriendo, yo no tuve ni la menor intención de moverme del asiento de felpa color corinto” (Cherem, 2004: 71).

 

Para el adolescente, trasladarse de la quietud en blanco y negro de Masatepe a la capital, significaba entrar en una película en technicolor, como la ya citada Judy Garland (1922-1969) en el país del Mago de Oz (Ramírez: “Mi novia del Xolotlán”, s/a).

 

En el Cine Arsenal de Berlín

 

Mucho más trascendente resultó su encuentro con el arte fílmico en Berlín  ––donde se había trasladado con una beca de escritor––, asistiendo al Cine Arsenal, cercano a la Nollendorfplatz, para ver “tres o cuatro películas por día, ciclos completos de Eisenstein, el expresionismo alemán, el neorrealismo italiano, el cine francés de postguerra: Iván el terrible, Nosferatu, I Vitelloni [1953, de Federico Fellini], Les Dames du Bois de Boulogne [1945, de Robert Bresson]” (Ramírez: “Oficios compartidos”). Es decir: ¡todo un completo curso de postgrado en cine!

 

De esa experiencia surgió el crítico, autor de no pocos artículos breves en La Prensa Literaria ––bajo su columna Ventana–– y en Culturama, otro suplemento semanal dirigido por Luis Rocha. No es posible enumerarlos todos. Basta decir que a Sergio le impactaron películas como The Projectionist, de Harry Hurwitz (1971); China Town (1974), de Polanski; “el film persa El Cartero”; “un film húngaro”: Libre Aliento (1973, de Marta Meszaron);  y Los Cachorros, adaptación ––ambientada en México–– de la novela de Mario Vargas Llosa, puntualizando sobre ellas. Por ejemplo, para él Los Cachorros “no fracasa enteramente, porque sabe conservar una cierta sobriedad enmarcada dentro de una constancia por lo barroco en los decorados interiores y en la música cuando está  a punto de caer en la trama fotonovelesca […]”. Y agrega:

 

Pero la película va directamente a una reiteración de las frustraciones sexuales del personaje, de modo que

se convierte pronto en un encadenamiento monótono de actos carnales fallidos (esto es lo que morbosamente

destacan los anuncios en el periódico) frente a los cuales el espectador se prepara para un desenlace que

no puede ser ya otro sino un suicidio aparatoso: un balazo en la sien (Ramírez, 9 de agosto, 1975).

 

“Cine del 74”

 

Sergio también escribió otros comentarios, entre ellos los titulados “Buñuel, el fantasma de la libertad” y “Carlos Saura, el terror de la infancia”. Igualmente, trazó resúmenes como “Cine del 74” y “Cannes 75 / El cine europeo en crisis”. En el primero descartó pornografía de lujo a la Enmanuelle, cine underground ya institucionalizado por las poderosas distribuidoras, como En nombre del pueblo del alemán Ottokar Runze; la parodia monumental Gran Gatsby, “jamesbonds de nuevas caras frente a un Sean Connery envejecido”; “fracasos sangrientos como Le Trío infernal” y “los spaghettis de Sergio Leone marcados por la música de Morriconie entre bala y bala”. En cambio, reportó ––de acuerdo con su gusto personal–– las mejores diez películas que llegaron a Berlín en 1974.

 

Es decir, Gritos y susurros (1974, de Ingmar Bergman): “quizás el examen más descarnado y profundo de la condición humana intentado en el arte de las últimas dos décadas”; Paper Moon (1972, de Peter Bogdanovich): “con la gracia suficiente para contar, sin trampa sentimentales, relación entre un traficante de biblias y su contraparte en la vida errante: una niña”; The Conversation (1973 de Francis Ford Coppola), acerca del affaire Watergate; Effi Briest (1973, de Rainer Werner Fass-Binder): adaptación de una homónima novela “por su limpio juego de imágenes y sobriedad romántica”; Lacombe Lucien (1973, de Louis Malle), sobre el mito del héroe francés antifascista; La Maman et la Putain (1972, de Jean Eustache): caracterizada por “la sórdida magia de su trama”; La Paloma (1973, del suizo Daniel Smidch): un melodrama extremo convertido en “obra maestra del barroco sentimental”; La Tierra Prometida (1973, del chileno Miguel Littin): “un hermoso despliegue de fantasía con agarres terrenos”; Die Legende von Paul und Paula (1973, de Heiner Carow): “el reclamo ––no exento de ironías–– de una simple pareja de jóvenes por la felicidad”; y Amarcod (1973, de Federico Fellini): “un caleidoscopio encantado, infinita alternación, sucesión, explosión de imágenes, encandilamiento de recuerdos iluminados” (Ramírez, 19 de enero, 1975).

 

“Cannes 75 / El cine europeo en crisis”

 

En el segundo artículo, Sergio constató no la crisis del Festival de Cannes 75 en sí misma, sino “del cine como concepción cultural, capaz de reflejar la problemática de una época, de exhibir el rostro de la sociedad dentro de una circunstancia histórica concreta, como lo hizo el neorrealismo en la postguerra, o la nouvelle vague con la crisis de la burguesía”. No se vislumbraba una nueva generación de creadores cinematográficos y se hacía sentir la avalancha estadounidense. Crónica del año del ardor, un film argelino de Mohammed Lakhdar-Hamina [1934], recibió el Gran Premio Internacional del Festival; El viaje de los comediantes, del griego Teodoro Angelópoulos [1935-2012] el Premio Internacional de la Crítica y Cada uno para sí y Dios contra todos ––conocido también por El enigma de Gaspar Hauser–– del alemán Werner Herzog [1942], el Gran Premio Especial, entre otros.

 

Istmo Film

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Entonces se le presentó un dilema: trabajar como guionista de cine en el Centro Pompideou, de París ––cargo que le había ofrecido Armand Gatty–– o volver a Centroamérica para incorporarse a la revolución de Nicaragua que ya se oteaba en el horizonte. Así, de regreso en Costa Rica ––además de iniciar su vinculación con la tendencia tercerista del FSLN–– se asoció con Carmen Naranjo, Samuel Rovinski, Óscar Castillo y Antonio Iglesias para fundar Istmo Film. Esta era una empresa que, además de producir cine, crearía la Sala Garbo, especializada en proyectar cintas de categoría artística. La productora se limitó a un cortometraje en 1978 (Nicaragua: Patria Libre o Morir), dirigido por los costarricenses Víctor Vega y Antonio Iglesias; pero un año antes Sergio se había retirado de ella.

 

Guionista en espera y dos logros

 

También había elaborado un guión, Viva Sandino, ofrecido a CONACINE de México. En realidad, han sido dos sus guiones escritos; pero el sueño de consumarlos en una película, como el de dirigirla, “aun se encuentra en la sala de espera de la vida” (Gaitán Morales, 2012: 47). Lo que sí ha logrado es la filmación de su cuento “El Centerfielder”, llevada a la pantalla grande y su novela Castigo divino a la pantalla chica. Ramiro Lacayo Deshon, entre 1984 y 1985, realizó la primera y la RTI Colombia en 1989 la segunda. No olvidemos que el título Castigo divino era la traducción en español del filme Payment Deferred (1932, de Lothar Mendes: 1894-1974), con Charles Laughton (1899-1962) y Maureen O’Sullivan (1911-1998).

 

Pasión compartida y disfrutada

 

Desde “El hallazgo”, uno de sus cuentos de los primeros años sesenta ––donde explota el parecido a Gregory Peck de un bartender–– el cine se haya presente en la obra narrativa de Sergio Ramírez. Y es que el Séptimo Arte ––reiteramos–– lo marcó como persona y escritor. Por algo lo ha disfrutado durante muchos años en un pequeño salón de proyecciones que construyó en su residencia (Alemán, marzo, 1992). Y ha seguido compartiéndolo con pasión, admirando a estrellas como Elizabeth Taylor, a quien asocia con Mickey Rooney, “aquel chaparro pecoso y pelirrojo que la acompañó en Fuego de juventud. No era ningún galán, pero se casó ocho veces, una de ellas con Ava Gardner, otra de nuestras diosas…” (Ramírez, abril, 2011). 

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