Vidaluz Meneses

En este número de Ágrafos dedicado a las mujeres, quisiéramos destacar la labor de una generación de poetas pioneras nicaragüenses que a partir de la década de los años 1960 amplió el campo de la poesía con una obra arrasadora que estableció una profunda reorientación innovadora.

 

Es la década, por un lado, de una coyuntura política nacional en creciente tensión, producto de la dictadura somocista y la pujante resistencia, y por otro, “el cambio de era” que comenzaba,[1] y abarcaba transformaciones radicales a nivel internacional en la comprensión de la fe y la religión (Teología de la Liberación) y de los distintos tipos de feminismo (expuestos, por inter alia, Simone de Beauvoir, Betty Friedan, Gloria Steinem, Monique Wittig), además de, valga decirlo, la cada vez más cuestionable y porosa exclusión de las mujeres, hijas de Darío pero también de Sor Juana Inés de Cruz y Gabriela Mistral, del ámbito literario.

 

En ese entorno de la “década explosiva” (Zamora, La mujer 31) estalló una poesía novedosa que se liberaba de las amarras de la poesía tradicional de temas pudorosos apropiados para las “poetisas” (hijos, amor, muerte, religión)—a pesar los logros de Delmira Agustini, Juana de Ibarbourou y Alfonsina Storni—que echó raíces que “rompieron el tiesto”.[2] Como observara la eminente crítica literaria Nydia Palacios Vivas:

 

Es en la década de los sesenta cuando surge un conjunto inusitado de voces femeninas de gran calidad. Estas poetas comenzaron a publicar sus poemas en los semanarios literarios del país, estimuladas por el magisterio del poeta Pablo Antonio Cuadra, quien desde las páginas de La Prensa Literaria, dio cabida a sus creaciones en un momento crucial para la historia de Nicaragua. Esta producción femenina sentó las bases para una poesía comprometida con los cambios sociales, una poesía de emergencia que proclamaba la necesidad de dar fin a una dictadura que desde el asesinato del General Sandino en 1934, se había entronizado en Nicaragua. (Voces femeninas en la narrativa de Rosario Aguilar 47–48)

 

Una de las poetas referidas, Daisy Zamora, en su excelente antología de poesía nicaragüense escrita por mujeres antes de 1992, coincide y agrega estas consideraciones:

 

En las últimas tres décadas (…), la mujer en Nicaragua no ha desempeñado una función accidental en nuestra sociedad, sino que ha logrado ser un sujeto fundamental. Esta presencia femenina, en las diversas etapas de la lucha revolucionaria, no tiene precedentes en el continente americano (…).

            Motivada por un complejo de causas, entre las que no es posible obviar el estado de opresión al que estuvo sometida, la participación de la mujer ha originado un concepto de liberación más profundo y amplio, acaso integral, sin que por ello se negara su condición femenina; todo lo contrario, sólo a través de esa liberación integral profundizaría en su naturaleza humana y realizaría su potencial femenino. (La mujer nicaragüense en la poesía 15)

 

Zamora cita la opinión del novelista Sergio Ramírez sobre el impacto de esas nuevas actuaciones: “La poesía nicaragüense de la década de los setentas, será indudablemente, o lo es ya, femenina”, porque las jóvenes mujeres poetas “apuntalan ahora esa nueva tradición literaria nicaragüense” (en 1975, citado en Zamora, La mujer 21).

 

Tanto Palacios Vivas como Zamora reconocen la coincidencia nada casual entre esta nueva poesía, otros cambios sociales y el mayor acceso de las mujeres a estudios universitarios dentro del país:

 

(…) la participación de la mujer en el quehacer histórico de Nicaragua se debe en gran parte a la apertura de las aulas universitarias que brindó la oportunidad a la mujer de estudiar carreras consideradas sólo para hombres, como Derecho, Ingeniería, Economía, etc. De esta manera, las mujeres pudieron salir del ámbito familiar, se incorporaron a la vida universitaria y poco a poco fueron tomando conciencia de la importancia de su nuevo papel como profesionales y como ciudadanas de un país que vivía una dictadura. Aunque la estricta moral católica le ha asignado a la mujer pequeña-burguesa un sitio en el hogar, de dependencia y de decoro, la realidad le exigió otra respuesta. La mujer de este estrato social se fue incorporando a la lucha política (…). (Palacios Vivas 49)

 

En la primera antología de esa producción poética femenina, editada por Luis Rocha en 1967 y extrañándose él de “este florecimiento tan violento y repentino de buena poesía” (citado por Zamora, La mujer 34), Daisy Zamora hace notar que casi todas las poetas son estudiantes o graduadas universitarias y que algunas trabajan para sostener o proseguir sus estudios, es decir, que aquí se ha obrado cierta apertura de clase, como Zamora explica:

 

(…) las mujeres que en esos años tuvieron acceso a las aulas universitarias, procedían casi todas de las capas medias y de la burguesía; pero este hecho produjo, a su vez, un doble efecto: por un lado permitió a las mujeres que carecían de vocación o de recursos suficientes para estudiar las carreras tradicionales [Medicina, Odontología, Derecho, Farmacia] librarse del consabido Secretariado Ejecutivo y optar por otras carreras universitarias que les ampliaban sus miras y su campo de acción al permitirles, como profesionales, adquirir nuevos roles en la sociedad nicaragüense. Y por otro lado, las mujeres procedentes de la burguesía que también por falta de opciones iniciaban sus estudios superiores fuera del país, desvinculándose así de la realidad nacional, se integraron a las universidades locales que eran, al mismo tiempo, escenario de las luchas políticas estudiantiles y formidables viveros de ideas revolucionarias. De manera pues, que era natural que muchas de estas mujeres, condicionadas y educadas para la dependencia, la inferioridad, y bajo una de las dictaduras más oprobiosas del continente, se rebelaran. (La mujer 36)

 

Los impactos de esa rebeldía sísmica ha seguido perturbando las aguas a través de los años. En este breve acercamiento quisiéramos abordar dos de las innovaciones entrelazadas que ampliaron el panorama de la temática poética, todas íntimamente relacionadas con el ser mujer, y enfocar su presentación en las obras de tres de las poetas pioneras: Vidaluz Meneses (1944–2016), Gioconda Belli (1948) y Daisy Zamora (1950).

 

Aunque la riqueza de esta literatura permite múltiples acercamientos al tema de las innovaciones duraderas provenientes de estas poetas y de esta época, aquí abordaremos la urgencia de formular una nueva respuesta al determinismo que condenaba a las mujeres de ciertas clases a la tríada “hogar, dependencia, decoro”. Resistieron en sus poesías al criticar las estructuras patriarcales sofocantes y al rechazar el legado cultural mentiroso. Trastocando los términos, rescataron el cuerpo femenino de las imágenes explotadoras, introdujeron temas novedosos para la poesía como la menstruación, el embarazo y el parto, y escribieron un nuevo erotismo. Finalmente, crearon o recrearon figuras heroicas femeninas ignoradas o marginadas en la historia y registraron su comprensión de la obligación de asumir una función social, histórica y política como actuantes.

​

 

I. “La realidad les exigió otra respuesta”

“No” a las estructuras y prácticas patriarcales sofocantes

 

El patriarcado y la “estricta moral católica [que] le ha asignado a la mujer pequeña-burguesa un sitio en el hogar, de dependencia y de decoro”, peligran ante la nueva mujer más instruida y con mayores opciones para buscarse la vida, ya que la marginación de la mujer y de la escritura femenina y ha sido consecuencia del “sometimiento al patriarca, la misoginia bíblica, los prejuicios sexuales en sociedades conservadoras estrictas, el poco o nulo acceso a la educación de la mujer”, lo que lleva a la mujer a la “necesidad de construir una imagen propia, autorretratarse, redefinirse más allá de lo patriarcal” (Palacios Vivas 49, 57, 63).

 

Es típico el primer paso en el desarrollo de otra respuesta, que es rechazar los roles sociales impuestos y limitantes para las mujeres de las clases media y alta. Uno de los tempranos y más antologados poemas de Vidaluz Meneses señala la discrepancia entre los mandatos y la realidad vivida en los años 60:

 

Cuando yo me casé[3]

 

Cuando yo me casé

la Capilla era chiquita

y Monseñor recitó los salmos de rigor:

 

            “Que sea hacendosa como Martha,

            prudente como Raquel,

            de larga vida y prolífera como Sarah”.

 

Y heme aquí tenue sombra de Martha,

martillando la máquina de escribir en la oficina

después de los afanes del hogar,

callando la protesta fútil “silenciosa Raquel”

transcurriendo mi vida interminable como un río

para completar a Sarah.

      1967 (Llama guardada, en Flame in the Air 218)

 

Aún más explícito es la percepción de la mujer de la clase pudiente, no sólo bajo la “protección” y control de su padre y luego de su marido, sino poniéndole nombre más exacto y nada decoroso:

 

High life en tres movimientos

 

            I

De todas las culturas trató de asimilar

un poco en la Magna Europa

lo que ignoran los demás

es que de lo que menos sabe es de ella misma.

 

            II

Temblorosa como una hoja

avanzó bajo las inquisitivas miradas

de la más “escogida” sociedad

mientras su amantísimo padre

la exponía como un trofeo de caza mayor.

 

            III

Había que ensayar la manera más moderna de conquista;

por eso las entregas (tuvieron que ser varias)

se realizaron al calor de los High balls

y en la penumbra de los Night Clubs.

En consecuencia, el epílogo fue también

de la manera más moderna:

            el de una meretriz de lujo.

      1968 (Llama guardada, en Flame in the Air 212)

 

Daisy Zamora examina estas relaciones humanas bajo la lupa de la desigualdad de género en diversos poemas, algunos recogidos en una selección publicada en 2017, Cómo te ve tu hombre (Diccionario de bolsillo para mujeres), lo que sugiere la triste continuidad de definiciones y roles no superados en cuarenta años. Con sarcasmo iguala su posición en la relación mujer-hombre a la de perra-amo:

 

Lassie

(Autobiografía)

 

Es cierto. Fui fiel.

Mi único anhelo era que me pasaran

una mano displicente

por la cabeza.

Y moviendo alegremente la cola

daba vueltas, ladraba, me revolcaba

para recibir al amo. (Clean Slate 164; Cómo te ve 22)[4]

 

La mujer moderna se apiada de las mujeres que no tuvieron otras opciones, las que se mantuvieron fieles a los moldes de la sociedad patriarcal sin percibir que su propia salud no entraba en la ecuación, mucho menos su felicidad o su posibilidad de autodefinición. La suma de lo que su lugar, su “trono” de esposa, le ha permitido ser: esclava sexual al antojo del macho dizque marido, paridora, lavadora, mendiga humillada, enferma.

 

Fiel ama de casa

 

Todo terminó con la Luna de Miel:

Azahares, cartas de amor, llantos pueriles.

 

Ahora reptas a los pies de tu señor:

primera en su harén,

tomada o abandonada según capricho.

Madre de los hijos de su apellido

oreando tu abandono

            junto al tendedero de pañales

estrujando tu corazón

            hasta despercudirlo en la ropa blanca.

Acostumbrada al grito, a la humillación

de la mano servil ante la dádiva.

Mujer arrinconada.

            sombra quejumbrosa

con jaquecas, varices, diabetes.

 

Niña guardada en estuche

que se casó con su primer novio

y envejeció escuchando el lejano bullicio de la vida

            desde su sitial de esposa. (En limpio se escribe la vida 34)

 

 

Ser mujer bajo estas condiciones patriarcales es dañino porque implica que la mujer vive ajena a sí misma, siempre en función de las necesidades de otros, sujeta a la voluntad de otros, cuya única solución es el empoderamiento, la creación de una voz propia, según Daisy:

 

Ser mujer 

            A María Guadalupe Valle Moreno

 

Haber nacido mujer significa:

poner tu cuerpo al servicio de otros,

dar tu tiempo a otros,

pensar sólo en función de otros.

 

Haber nacido mujer significa:

que tu cuerpo no te pertenece,

que tu tiempo no te pertenece,

que tus pensamientos no te pertenecen.

 

Nacer mujer es nacer al vacío.

Si no fuera porque tu cuerpo-albergue

asegura la continuidad de los hombres

bien pudieras no haber nacido.

 

Nacer mujer es venir a la nada.

A la vida deshabitada de ti misma

en la que todos los demás —no tu corazón—

deciden o disponen.

 

Nacer mujer es estar en el fondo

del pozo, del abismo, del foso

que rodea a la ciudad amurallada

habitada por Ellos, sólo por Ellos,

a los que tendrás que encantar, que engañar,

servir, venderte, halagarlos, humillarte,

rebelarte, nadar a contra corriente, pelear,

gritar, gritar, gritar

hasta partir las piedras,

atravesar las grietas,

botar el puente levadizo, desmoronar los muros,

ascender el foso, saltar sobre el abismo,

lanzarte sin alas a salvar el precipicio

impulsada por tu propio corazón

sostenida por tus propios pensamientos

hasta librarte del horror al vacío

que tendrás que vencer

sólo con tu voz y tu palabra. (Clean Slate 188, 190; Cómo te ve 23–24)

 

Daisy desafía la irrealidad de esta vida imposible, muy consciente de la causalidad inherente en las relaciones entre las mujeres, especialmente las enseñanzas legadas de abuela a madre a hija, y marca un cambio de generación en el rechazo de los patrones establecido por la nueva generación que se ha percatado del juego desfavorable y se ha preparado para prescindir de él.

 

Mensaje urgente a mi madre

 

Todas íbamos a ser reinas,

y de verídico reinar;

pero ninguna ha sido reina

ni en Arauco ni en Copán…

            –Gabriel Mistral

 

Fuimos educadas para la perfección:
para que nada fallara y se cumpliera
nuestra suerte de princesa-de-cuentos infantiles. 
 

¡Cómo nos esforzamos, ansiosas por demostrar
que eran ciertas las esperanzas tanto tiempo atesoradas! 

Pero envejecieron los vestidos de novia
y nuestros corazones, exhaustos,
últimos sobrevivientes de la contienda.
Hemos tirado al fondo de vetustos armarios
velos amarillentos, azahares marchitos.
Ya nunca más seremos sumisas ni perfectas. 
 

Perdón, madre, por las impertinencias
de gallinas viejas y copetudas
que sólo saben cacarearte bellezas
de hijas dóciles y anodinas. 
 

Perdón, por no habernos quedado
donde nos obligaban la tradición
y el buen gusto. 
 

Por atrevernos a ser nosotras mismas
al precio de destrozar
todos tus sueños. (La mujer 366; Cómo te ve 5)

 

 

 

Legado cultural de mentiras

 

Las mujeres modernas encuentran otra fuente de su opresión en literatura y cine infantiles, los cuentos de hadas que encubren su propósito de quebrar la voluntad propia de las niñas y hacerlas conformarse con una visión medieval (o de Disney) de su potencia.[5] Daisy reescribe los cuentos para abrir las posibilidades hacia otros componentes más contestatarios y más apropiados como lecciones vitales.

 

Cuentos de hadas

 

Blancanieves se negó a ser sirvienta de los enanos,

y no le permitieron entrar a la casita.

La Cenicienta demandó por maltrato a su madrastra.

Sin escopeta no entro al bosque, dijo Caperucita,

después que el lobo la siguió por primera vez.

(Su abuela nunca abría la puerta sin asomarse antes.)

 

Piel de Asno se atrevió a denunciar el incesto de su padre.

La Sirenita no murió de amor. Tampoco se ilusionó

con que un príncipe se casaría con ella.

Cuando la Bella conoció a la Bestia, lo quiso tal cual era,

sin esperar milagros de ninguna clase.

 

Ricitos de Oro ni se atrevió a probar la sopa;

los osos la habrían devorado de inmediato.

La Princesa del Guisante no aceptó dormir

sobre tantos colchones, y les gritó que si dudaban

de su linaje, se fueran todos al infierno.

 

Alicia jamás viajó al País de las Maravillas

y la Bella Durmiente se acostó, aburrida,

porque nunca le permitieron hacer lo que quería.

 

Estos son los cuentos, hija mía.

La vida se encargará de contártelos. (The Violent Foam 62; Cómo te ve 42) 

 

Con las rectificaciones y correcciones que se anticipan en la nueva sociedad, una vez destrozadas las superestructuras antifeministas y abierto el acceso a las jóvenes a la plenitud de sus derechos, el cambio cultural requiere, además, de nuevos cuentos para niñas y niños que no sean fantásticos y de hadas. Vidaluz, Daisy y Gioconda se encargan de formular nuevas modalidades aceptables, normas que se fundamentan en el mayor dominio de la mujer de su entorno y de su propio cuerpo. Daisy revela la trampa del matrimonio tradicional en el que la mujer ocupa una posición inferior fuera de su control, como la primera en el harén de su marido, simple paridora de hijos que no llevan su apellido, lavadora, mendiga humillada, enferma (“Fiel ama de casa”). Hasta tal punto que Daisy se atreve a postular la viudez de la esposa como una liberación y renacimiento inmaculado:

 

Cuando las veo pasar

 

Cuando las veo pasar alguna vez me digo: qué sentirán

ellas, las que decidieron ser perfectas conservar a toda costa

sus matrimonios ni importa cómo les haya resultado el marido

(,,,)

Cuando las veo pasar tan dignas y envejecidas

(…)

… me pregunto:

¿Se atreverán a imaginarse viudas, a soñar alguna noche que son libres

y que vuelven por fin sin culpas a la vida? (Cómo te ve 38-39)

 

En los veinte años transcurridos entre su poema “High life en tres movimientos” (1968) bajo la dictadura, donde Vidaluz retrata a la mujer de alta sociedad como “trofeo de caza mayor” para su padre que pasa a ser “meretriz de lujo” (ver poema arriba), se obró un cambio radical en la concepción de la vida de la mujer y su control sobre sus elementos en “Eva de siempre” de 1987, ya bajo el gobierno revolucionario, de la joven apreciada por los acechadores por sus dotes de objeto sexual:

 

Eva de siempre

 

Virgen es la dueña

de su propio cuerpo.

(Sabiduría antigua)

o en otras palabras:

                        El hombre propone

                        y la mujer dispone

                        (Refrán popular)

 

Sucede que en una de esas vueltas que da la vida

te convertís en don apetecido.

 

De pronto te empiezan a descubrir

una bella cabeza de Nefertiti egipcia o de Coré griega.

 

Gustan de tu sonrisa

o de tu forma de hablar

entre ponderada y profana.

 

Se trata también de que perciben

tu cuerpo y lo que en él destaca.

 

Sabido esto advertirás a tiempo

la intención de quien te acecha,

dueña y señora de tu libertad

que define el día y la hora, o nunca.

      1987 (Llama en el aire en Flame in the Air 322)

 

Subyacente en estos nuevos postulados queda una suposición nueva, que es que la mujer tiene derecho a la felicidad, y con esa nueva perspectiva, todo cambia.

 

Ya vimos que en su “Mensaje urgente a mi madre” Daisy justifica su rechazo del destino de “princesa-de-cuentos infantiles” y de “hijas dóciles y anodinas” como sueños de su madre, no propios. Gioconda Belli presenta una transformación todavía más radical en las relaciones madre-hija cuando las condiciones patriarcales se han eliminado y el mensaje es totalmente distinto en una redefinición de las expectativas para la hija. Propone una reformulación de los modelos a seguir que incluye el de Brenda Rocha, joven de 15 años combatiente  sandinista que en 1982 perdió un brazo en un ataque de contrarrevolucionarios, pero mantuvo su fe en la defensa de la nación y se convirtió en la “Sonrisa de Nicaragua”.[6]

 

Seguiremos naciendo

Estás allá,
de pie en la plaza.
Estamos las dos,
mujeres,
una frente a la otra
bajo la intensa mirada de Carlos,
bajo el cielo dorado de la tarde
y toco la eternidad con mis dos manos.

Me toco y te toco
cuando firmemente pronunciás tu juramento,
cuando jurás ser valiente
ser como Brenda Rocha combatiendo
y sonriendo
ser digna militante de la juventud
sandinista.

No sé dónde termina mi sangre y empieza la tuya.
La plaza es como un gigantesco vientre dando a luz
y mi carne se nace de nuevo para parirte,
ahora que has germinado
-muchacha amapola
arrancada del Universo
brotada del fondo de mi cuerpo-.

Dada a la luz estás
hoy que tus ojos brillan
y aman los grandes nombres
la dulce sencillez de nuestro pueblo.
Llena de luz te veo
y la piel se me enciende de orgullo
y el pecho se me invade de campanas
anunciando este parto jubiloso.

Ven y dame la mano,
esa tu mano joven, militante.
Ahora que nos unen Revolución y sangre
enfrentaremos juntas
este futuro de guerra y de victoria
y cuando amés a un hombre
y también brote vida de tu vida,
naceremos otra vez,
muchas veces,
prolongando roja nuestra bandera;
hija,
mujer,
compañera
Maryam (De la costilla de Eva en El ojo de la mujer 283–284)

 

Esta “otra respuesta” de Gioconda pinta el segundo nacimiento de su hija y el segundo parto de ella que logra como su madre, partos que señalan la eternidad, y la Revolución como un parto, la plaza pública, escenario del triunfo sandinista, que pare a una Revolución imperecedera. Más tarde, Gioconda abandonará la ilusión de que la Revolución acabara con el patriarcado, cuando las contribuciones de la mujer al grupo no son reconocidas:

 

Desolaciones de la revolución

 

Pesan en mi corazón las leguas de tanto camino

mis pies arden de amarse con la tierra.

Yo serví a los grandes jefes en las ceremonias de la iniciación

y heme aquí abandonada en la Isla al soplido del viento.

(…) (El ojo 326)

 

Como notara la crítica Mónica García Irles:

 

En ‘Desolaciones de la Revolución’, Gioconda Belli lamenta haber sido apartada injustamente del Frente y reniega de una organización que ya no sigue los principios éticos e ideológicos que la animaron en un principio:

 

(…)

la tribu ya no es la tribu

sino una ciudad de calles y puertas cerradas

una ciudad extraña donde las sonrisas no soy ya lo que parecen

los templos queman falsas ofrendas

y se persigue el cristal con saetas envenenadas.

 

Yo veo la tribu y aún lloro su suerte

desde esta Isla

a la que me desterraron

por amarlos tanto. [El ojo 326]

 

Destaca el uso metafórico que la autora hace del universo indígena para subrayar su decepción ante sus antiguos compañeros y amigos. Así, por ejemplo, se dice que ‘la tribu’ ha dejado de existir, es decir, se ha roto la solidaridad y el compañerismo que unía a los sandinistas y sólo quedan ‘sonrisas engañosas’, una hipocresía que nada tiene que ver con las relaciones que había antes” (García Irles 42–43).[7]

 

Pero los tiestos han quedado rotos y si la destrucción de las limitaciones impuestas por el machismo y el patriarcado no resultaron completamente eliminados, por lo menos pasos se dieron hacia ese fin.

 

II. “Dios me hizo mujer … bendigo mi sexo”

Rescate del cuerpo femenino

 

La sabiduría antigua y los refranes populares han reflejado y contribuido al engaño de los seres humanos, como señala Vidaluz, cuando proclaman que “Virgen es la dueña /

de su propio cuerpo (…) y la mujer dispone” de él. Si fuera cierto, se simplificarían las resoluciones a muchas cuestiones vitales y sociales, como el acceso al aborto, la paternidad irresponsable, abusos basados en la desigualdad del género como el femicidio, la violación, el incesto. Una tristemente fiel indicación de la continuidad del trato discriminatorio en Nicaragua es el libro compilado en 2014 por la poeta Christian Santos, Mujer y poesía: antología poética y cultural humanista contra la violencia a la mujer, con poemas de treinta y cuatro nicaragüenses, todos reconocidos poetas, incluso Vidaluz, Daisy y Gioconda. La ecuación cuerpo mujer = objeto del deseo expresa una percepción masculinizada, como han señalado muchos críticos del cine en su análisis del “male gaze” a partir de los 1960s, como Laura Mulvey en su ensayo fundamental “Visual Pleasure and Narrative Cinema”: “In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split between active/male and passive/female. The determining male gaze projects its fantasy onto the female form which is styled accordingly. In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness” (837). O como Daisy recomienda para las que se postulan a reinas de belleza: “lucir [tu cuerpo] ante el jurado / sabiendo qué mostrar y qué ocultar / para que los hombres queden ávidos” (“Requisitos para ser reina de belleza” (Clean Slate 178; Cómo te ve 40).
 

La nueva generación de poetas mujeres trastocó esta imagen del cuerpo femenino cuya función es “ser visto” y provocar fantasía, quitando o manteniendo el elemento erótico, y agregando su definición propia del cuerpo tal como YO lo veo y YO lo siento. La visión desplazada al supuestamente pasivo objeto cuestiona el orden del placer proyectado. Como explica Daisy con referencia a los poemas escritos entre los 60s y los 80s, “exaltar el cuerpo, celebrar la sensualidad y sexualidad del cuerpo, para nosotras las mujeres tienen una intención subversiva y de allí surge su expresividad. (…) Hablar del natural funcionamiento del organismo de una mujer como mujer, supone desgarrar velos que cubren el ‘pudor’ y la ‘moral’ burguesa y, por tanto, los motivos se tornan subversivos. La subversión producto de la conciencia de ser mujer, sustenta plantarnos como mujeres (…)” (La mujer 43). El poema por antonomasia de esta tendencia que dio las pautas para una larga tradición posterior es este de Gioconda:

 

Y Dios me hizo mujer
 

Y Dios me hizo mujer,
de pelo largo,
ojos,
nariz y boca de mujer.
Con curvas
y pliegues
y suaves hondonadas
y me cavó por dentro,
me hizo un taller de seres humanos.
Tejió delicadamente mis nervios
y balanceó con cuidado
el número de mis hormonas.
Compuso mi sangre
y me inyectó con ella
para que irrigara
todo mi cuerpo;
nacieron así las ideas,
los sueños,
el instinto.
Todo lo que creó suavemente
a martillazos de soplidos
y taladrazos de amor,
las mil y una cosas que me hacen mujer todos los días
por las que me levanto orgullosa
todas las mañanas
y bendigo mi sexo. (Sobre la grama en El ojo 3)
 

Abundan los análisis de este texto que marcó un hito en la poesía nicaragüense, en parte por la sorpresa de que el ser supuestamente inferior celebrara exactamente la condición que lo hacía “inferior”, y también porque el “subalterno” pasivo encontró voz para tratar el tema y ya rehúsa el silencio: “Woman, then, stands in patriarchal culture as a signifier for the male other, bound by a symbolic order in which man can live out his fantasies and obsessions through linguistic command by imposing them on the silent image of a woman still tied to her place as the bearer of meaning, not maker of meaning” (Mulvey 834).[8] Gioconda menciona lo que la hace mujer aquí y en varios otros poemas—hormonas y estrógeno—pero también las ideas, como si el cerebro le sirviera para razonar y formular pensamientos. Como Daisy observara: “En una sociedad opresora para con la mujer, asumirse mujer, ser humano, pensante y actuante, bendiciendo su sexo, es subversivo” (La mujer 44). Ella expresa la total aceptación de su cuerpo, tanto el aspecto visual, su “to-be-looked-at-ness”, como sus funciones biológicas y sus estados también naturales de enfermedad y evolución; es decir, que no es una estatua sino un organismo vivo, como aclara aquí:

 

Celebración del cuerpo

 

Amo este cuerpo mío que ha vivido la vida,

su contorno de ánfora, su suavidad de agua,

el borbotón de cabellos que corona mi cráneo,

la copa de cristal del rostro, su delicada base

que asciende pulcra desde hombros y clavículas.

 

Amo mi espalda pringada de luceros apagados,

mis colinas translúcidas, manantiales del pecho

que dan el primer sustento de la especie.

Salientes del costillar, móvil cintura,

vasija colmada y tibia de mi vientre.

 

Amo la curva lunar de mis caderas

modeladas por alternas gestaciones,

la vasta redondez de ola de mis glúteos

y mis piernas y pies, cimiento y sostén del templo.

 

Amo el puñado de pétalos oscuros, el oculto vellón

que guarda el misterioso umbral del paraíso,

la húmeda oquedad donde la sangre fluye

y brota el agua viva.

 

Este cuerpo mío doliente que se enferma,

que supura, que tose, que transpira,

secreta humores y heces y saliva,

y se fatiga, se agota, se marchita.

 

Cuerpo vivo, eslabón que asegura

la cadena infinita de cuerpos sucesivos.

Amo este cuerpo hecho con el lodo más puro:

            semilla, raíz, savia, flor y fruto. (A cada quien la vida; Cómo te ve 29)

 

Estos poemas y otros más explícitos lograron ofender la moral burguesa y evocaron esta observación del crítico y poeta Álvaro Urtecho: “Vidaluz nos ha demostrado (…) que la sensualidad femenina no está reñida con la inteligencia, que un buen poema no se logra a base de pura efusividad confesional, que el desbordamiento de los sentidos, el grito de los ovarios, la puesta en escena de la feminidad desgarrada y resentida, no bastan para configurar ese espacio inefable y siempre inasible que llamamos poema” (11). Es que ese espacio lo han empezado a deconstruir, transfigurar y redefinir otras voces con otros valores.

 

Menstruación, Embarazo, Parto

 

El “grito de los ovarios” introdujo una nueva temática en la poesía de esta época en muchos países, cuando las poetas empezaron a hablar de sus funciones biológicas femeninas, muchas veces dentro del rol reproductor y/o heteronormativo, a la vez que destacaban las experiencias que caían fuera del ámbito masculino.[9] En este poema la voz poética femenina pide perdón a los hijos que no tendrá, hijos potenciales, es decir, en los ovarios que no se convertirán en seres humanos:

 

Tengo

 

Tengo en mis ovarios

semillas,

poemas sin empezar,

llantos y risas congelados.

 

Quisiera poder visitar

esos enormes almacenes,

            diminutos,

conocer los hijos

que nunca tendré;

pedirles perdón

a través de la sangre. (Sobre la grama en El ojo 32)

 

Recordemos el ambiente restringido en el que se criaron estas poetas, cuando “el cuerpo era un misterio”, como recuerda Vidaluz de su adolescencia décadas después:

 

(…) todo alrededor de tu cuerpo era un misterio y había que cuidarlo y la virginidad, tremenda, y mil cosas. (…) Siempre había una cosa misteriosa en el cuerpo, que es lo que me parece interesante que hizo Gioconda Belli y lo que hacen sus críticos ahora, cómo ella desmitifica el cuerpo y cómo ella le pone valor. Me encanta todo eso y me parece de una gran sanidad. A mí me gusta muchísimo la actitud de Gioconda en su literatura porque es muy sana, me gusta la limpieza con la que aborda las cosas. (…) Me parece una reivindicación importante que hace. (Entrevista)

 

La menstruación, tema tabú pero proceso biológico del todo natural, aparece aquí rompiendo esquemas del discurso poético tradicional, cuando Gioconda da a conocer el secreto a voces:

 

Menstruación

 

Tengo

la “enfermedad”

de las mujeres.

 

Mis hormonas

están alborotadas,

me siento parte

de la naturaleza.

 

Todos los meses

esta comunión

del alma

y el cuerpo;

este sentirse objeto

de leyes naturales

fuera de control;

el cerebro recogido

volviéndose vientre. (Sobre la grama en El ojo 29)[10]

 

Daisy también señala la menstruación como el paso clave en el desarrollo de la “Mujer para la especie”—“Abandonas la infancia sin señales de duelo”; “Y tú, te asqueaste la primera vez que tu sangre / manchó tu ropa. / Apenas puedo acompañarte, / apenas puedo explicarte / que otro será tu tiempo/otra tu historia. / Que ahora recomienza tu historia: niña, adolescente, mujer para la especie” (Clean Slate 186).

 

En sus poesías Vidaluz no aborda el tema del cuerpo, sus partes y diversas funciones, pero sí la maternidad, lo que representaba para ella ver a sus hijas que tendrían otras hijas, en contraste con su adolescencia:

 

            Dueña del canto

 

(…)

mi cuerpo, un enajenado territorio.

Mi voz, inaudible.

Mi nombre, diluido.

 

Cuánto camino hubo que recorrer

para llegar a ser lo que soy:

Mujer que mira orgullosa tercera generación

de su descendencia

y se reconoce mojón, punto de partida

puerto para zarpar con velas indoblegables.

 

Dueña y señora de su canto. (Todo es igual y distinto en Flame in the Air 410)

 

Tanto Vidaluz como Daisy asemejan la maternidad o el embarazo a procesos de la naturaleza, imagen tradicional. Vidaluz:

 

Ahora poseo el tiempo

 

(…)

y pequeñas voces infantiles

pueblan mis horas.

 

Como un árbol, descubro entonces,

que mis raíces han proliferado

y que mi tronco enhiesto ya nada lo abate.

      1974 (Llama guardada en Flame in the Air 232)

 

Y de Daisy:

 

            Preñez

 

Esta inesperada redondez,

este perder mi cintura de ánfora

y hacerme tinaja,

es regresar al barro, al sol, al aguacero

y entender cómo germina la semilla

en la humedad caliente de mi tierra. (En limpio 47; Cómo te ve 9)

 

Una voz femenina deshace el romanticismo relacionado con el milagro del parto al recordar los momentos anteriores cuando sentía “aquellos espasmos”, “Sólo el dolor iba expandiéndose y replegándose”, “ya rompían las aguas”, pero al verse en el espejo, “como si tras la piel, mi propio cráneo / me enfrentara con el rostro de la muerte” (“Al parto”, En limpio 50; Cómo te ve 10). Como si fuera presagio, el poema siguiente en la colección es “Arrurrú para una muerte recién nacida”, que expresa experiencias que sólo una mujer podría vivir: “Tuve que secar mis pechos que te esperaban”, “tan viva te sentí, dándote vueltas / protegida en mi vientre. / Ahora me despierto estremecida / en medio de la noche / —hueco el vientre— / y me aferro a un impreciso primer llanto / que escuché anestesiada / en el quirófano” (En limpio 51; Cómo te ve  11). Esta nueva óptica se basa primero en una experiencia, como un testimonio, que luego se ha convertido en expresión poética innovadora. La intención no es excluirle al hombre del proceso, sino comunicarle lo que de otra manera no conocerá, como explica Gioconda en “Dime”: “Escribiré sobre tu cuerpo la letra de mis poemas / para que sientas en ti el dolor del alumbramiento.” (Sobre la grama en El ojo 27).

 

Giocona traslada esta experiencia a su percepción de la Revolución Sandinista, como ya se vio en la metáfora de la plaza dando a luz a la Juventud Sandinista (“Seguiremos naciendo”), como  antes observara que le “duele como parto esta alegría” al ver por las calles las celebraciones del triunfo en “Patria libre: 19 de julio de 1979” (From Eve’s Rib 42). El poema “Dando el pecho” expresa de una manera nueva el gozo de la maternidad desde una relación íntima difícil de equiparar a otra—“empiezo a dar lecha como vaca tranquila. / Ella vuelve a ser mía, pegadita a mí, dependiendo de mí / como cuando sólo yo la conocía / y vivía en mi vientre” (Sobre la grama en El ojo 35). Y la experiencia femenina es la que define la geografía de Nicaragua—“¿Qué sos / sino pechos de mujer hechos de tierra, / lisos, puntudos y amenazantes?” (“¿Qué sos Nicaragua?”, Línea de fuego en From Eve’s Rib 24). Daisy, citando a Álvaro Urtecho, señala que en la poesía de Gioconda, “el cuerpo femenino aparece ‘hablando desde sus fibras y aberturas, el cuerpo descubierto y redescubierto: la experiencia erótica como portadora de trascendencia cósmica y resonancia telúrica’. La identificación cuerpo-geografía patria, y/o mujer-Nicaragua, es total” (La mujer 50), como en este poema:

 

Hasta que seamos libres

 

Ríos me atraviesan,

montañas horadan mi cuerpo

y la geografía de este país 

va tomando forma en mí,

haciéndome lagos, brechas y quebradas,

tierra donde sembrar el amor

que me está abriendo como un surco,

llenándome de ganas de vivir

para verlo libre, hermoso.

pleno de sonrisas. (Línea de fuego en El ojo 73)

 

La madre combatiente “se ha cambiado de ropa. / La falda se ha convertido en pantalón. / los zapatos en botas, / la cartera en mochila” y comprende la maternidad a otro nivel,  ya no individualista, sino colectivo—“No quiere ya sólo a sus hijos, / ni se da sólo a sus hijos, / Lleva prendidas en los pechos / miles de bocas hambrientas” (“La madre”, Línea de fuego en El ojo 93). Violencia contra la mujer es la que vive el país-mujer durante la guerra contrarrevolucionaria—“Nicaragua mi amor mi muchachita violada / levantándose componiéndose la falda / caminando detrás del asesino siguiéndolo” (“Nicaragua agua fuego”, De la costilla de Eva en El ojo 279).

 

Nuevo erotismo

 

Al ser el cuerpo femenino nombrado por las mujeres, previsibles serían nuevas vertientes en la poesía erótica. No es que Nicaragua careciera de ese género escrito por mujeres, como la pionera en el estudio de las pioneras, Helena Ramos, ha señalado. El primer ejemplo remonta a 1896, siendo el poema epistolar “Las sensaciones” de “Clementina del Castillo” (seudónimo), en el cual “la hablante lírica describe en primera persona nada menos que su noche de bodas y su iniciación. Jorge Eduardo Arellano señala al respecto: ‘Concentrados y felices, sus versos proceden de una descarga sorprendente de erotismo que supera la censura moral a que estaba sometida la mujer en ese tiempo’”, poema olvidado hasta que fue rescatado por Arellano en 1994, aunque sigue siendo ignorado, según Ramos (9).

 

Bajo el patriarcado es común mentar el acto sexual en términos bélicos, de conquista, batalla y rendimiento, o de seducción (“Hombres necios que acusáis / a la mujer sin razón, / sin ver que sois la ocasión / de lo mismo que culpáis. / (…) Combatís su resistencia / y luego con gravedad / decís que fue liviandad / lo que hizo la diligencia” (Sor Juana Inés de la Cruz 87). Pero si la voz poética es femenina y la guerra implica crear su goce, los mismos términos cambian de significado, como en esta poesía de Gioconda:

 

Anoche

 

Anoche tan solo

parecías un combatiente desnudo

saltando sobre arrecifes de sombras

Yo desde mi puesto de observación

en la llanura

te veía esgrimir tus armas

y violento hundirte en mí

Abría los ojos

y todavía estabas como herrero

martillando el yunque de la chispa

hasta que mi sexo explotó como granada

y nos morimos los dos entre charneles de luna. (Sobre la grama en El ojo 269)

 

Gioconda registra en varios poemas el intento de reflejarle al hombre a él mismo, desde su ubicación femenina durante el acto sexual, a la vez que resalta su participación, como en este poema:

 

Definiciones

 

Podríamos tener una discusión sobre el amor.

Yo te diría que amo la curiosa manera

en que tu cuerpo y mi cuerpo se conocen,

exploradores que renuevan

el más antiguo acto del conocimiento.

 

Diría que amo tu piel y que mi piel te ama,

que amo la escondida torre

que de repente se alza desafiante

y tiembla dentro de mí

buscando la mujer que anida

en lo más profundo de mi interior de hembra.

(…)

Diría que amo encontrarte

y sentirte dentro de mí

una mariposa presa

aleteándome en el estómago

(…) (De la costilla de Eva en El ojo 247)

 

El falo como torre erguida y desafiante maneja una metáfora tradicional, pero seguramente la imagen del sexo masculino aleteando como una mariposa dentro de la mujer es novedosa en la poética erótica y suavemente impactante en cuanto deshace toda la estructura de la conquista y “toma” del cuerpo femenino. Esta imagen ilustra bien el “humanismo erótico” en los poemas de Gioconda que, según Álvaro Urtecho, dieron el ejemplo para la mujer nicaragüense que ahora habla “sin tapujos de su condición humana, de sus inquietudes, de sexo (…), de su derecho a la felicidad, al amor entendido como participación y comunicación, como búsqueda de la libertad y la belleza y no como cárcel de entronización posesiva y sospecha mutua” (31, citado en Zamora, La mujer 49). Además, equipara el acto de escribir con el acto sexual en el extraordinario prosema “Vestidos de dinamita” que subvierte el uso de productos de consumo para enmascararse en un pueblo pobre, y de los vestidos para adornar en vez de dinamitar “palacios de gobierno, ministerios, cuarteles”:

 

(…) los libros que tengo desparramados en mi cama como hombres con los que me voy acostando, en una orgía de piernas y de brazos que me levanta el desgano de vivir y me arañan los pezones, el sexo, y me llenan de un semen especial hecho de letras que me fecundan … [yo] preñada de palabras, en lucha contra la sociedad de consumo que me llama con sus escaparates llenos de cosas inalcanzables y a las que rechazo con todas mis hormonas femeninas (…) (Línea de fuego en El ojo 88).

 

“Lo personal es político” reza el lema feminista y Daisy apunta una tendencia de esta nueva poesía femenina: “el erotismo adquiere (…) una dimensión política, subversiva y revolucionaria que trasciende el individualismo hacia nuevas formas de intuición y concepción del mundo” (La mujer 49–50). O como observa Álvaro Urtecho respecto a las poesías de Gioconda, “‘el Eros ha devenido en insurrección. (…) en amor como superación de la soledad individual y como expresión de solidaridad. Amar es solidarizarse. Hacer el amor es hacer la revolución’” (citado en Zamora, La mujer 50). Queda obvio el nexo sexo-revolución y conocido el ambiente revolucionario en “Recorriéndote” cuando la hablante, después de ir acariciando, besando, mordiendo el cuerpo del hombre llega a “ese lugarcito / —apretado y secreto — / que se alegra ante mi presencia / que se adelanta a recibirme / y viene a mí / en toda su dureza de macho enardecido. / Bajar luego a tus piernas / firmes como tus convicciones guerrilleras” (Línea de fuego en El ojo 114). 

 

Resumiendo, hemos visto que esta extraordinaria generación de poetas nicaragüenses logró reclamar un sitio propio en el ámbito literario de su tierra, y no sólo ahí, pioneras que fueron al establecer nuevas pautas para la producción poética posterior. Llegaron al escenario público por determinados factores de la coyuntura nacional e internacional de los años 60s; encontraron las condiciones apropiadas para negarse a participar en el estricto patriarcado represivo en el que se criaron; se rebelaron contra las lecciones culturales recibidas de cuentos, lecturas, normas sociales y de las mismas madres inconscientes de su propia opresión; y sobrevivieron. Optaron por rescatar el cuerpo femenino de las garras del machismo que buscaba en él sólo fantasía sexual y trofeo de caza. Borraron las historias anticuadas y escribieron cual palimpsesto la nueva historia de las mujeres de autovaloración y solidaria con la militancia.

 

“Poetas pioneras nicaragüenses. Parte II” versará sobre la (re)creación de la memoria de figuras olvidadas en las narraciones oficiales y la construcción del legado de la mujer como sujeto histórico actuante, una especie de matrilinaje de las hasta ahora ignoradas, marginadas, silenciadas, desaparecidas.   

 

Referencias

 

Belli, Gioconda. El ojo de la mujer. Managua: Vanguardia, 1991. Incluye las colecciones, Sobre la grama (1974); Línea de fuego (1978); Truenos y arcoíris (1979-1982); De la costilla de Eva (1986); y textos inéditos reunidos como El ojo de la mujer (1976–1990).

---. From Eve’s Rib. Traducido por Steven F. White. Curbstone Press, 1989.

Cruz, sor Juana Inés de la. “Redondillas. I. Hombres necios que acusáis”. Voces de Hispanoamérica. Antología literaria. Raquel Chang-Rodríguez y Malva E. Filer.  4ª ed. Heinle, 2013, págs. 87–88.

Dorfman, Ariel y Armand Mattelart. Para leer al Pato Donald. Valparaíso: Ediciones Universitarias, 1971.

Elvir, Lety. Luna que no cesa. 2ª ed. Tegucigalpa: Litografía López, 1999.

García Irles, Mónica. “Recuperación mítica y mestizaje cultural en la obra de Gioconda Belli”. Cuadernos de América sin Nombre (2003): 9–119. www.cervantesvirtual.com.

Joosen. Vanessa. “Feminist Criticism and the Fairy Tale.” New Review of Children's Literature and Librarianship 10:1 (2004): 5–14. DOI: 10.1080/1361454042000294069.

Meneses, Vidaluz. Entrevista con María Roof. 2012. Traducida al inglés y publicada en Flame in the Air.

---. Flame in the Air: Bilingual Edition. 2nd ed. Editado y traducido por María Roof. Casasola Editores, 2015. Contiene: Llama guardada (1975), El aire que me llama (1982), Llama en el aire (1990), Todo es igual y distinto (2002), y poemas no recogidos en colecciones.

Moyano, Pilar. “’Raíces que rompieron el tiesto’: Transgresión y espacio poético en la obra de Vidaluz Meneses”. saikano.guegue.com/criticas/18.

Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Film Theory and Criticism: Introductory Readings. Compilado por Leo Braudy y Marshall Cohen. Oxford UP, 1999, págs. 833–844.

Palacios Vivas, Nydia. Voces femeninas en la narrativa de Rosario Aguilar. Managua: 1998.

Ramírez Olivares, Alicia V. “La maternidad en Gabriela Mistral y Rosario Castellanos”. Graffylia: Revista de la Facultad de Filosofía y Letras (Puebla, México, 2004): 82–87.

Ramos, Helena. “Pioneras de las letras nicaragüenses”. Carta Literaria 5 (2011): 5–20.

Randall, Margaret. Sandino’s Daughters Revisited. Rutgers UP, 1994.

Santos, Christian, ed. Mujer y poesía: antología poética y cultura humanista contra la violencia de la mujer. 2ª ed. Únete, 2014.

Urtecho, Álvaro. “El humanismo erótico de Gioconda Belli”. Ventana vol. III, no. 104 (12 febrero 1983).

---. Prólogo. Llama en el aire. Vidaluz Meneses. Managua: Nueva Nicaragua, 1990, págs. 11–16.

Zamora, Daisy. A cada quién la vida. Managua, Editorial Vanguardia, 1994.

---. Clean Slate: New and Selected Poems. Traducido por Margaret Randall y Elinor Randall. Curbstone Press, 1993.

---. Cómo te ve tu hombre (Diccionario de bolsillo para mujeres). Managua: 400 Elefantes, 2017.

---. En limpio se escribe la vida. Managua: Nueva Nicaragua, 1988.

---. La mujer nicaragüense en la poesía (antología). Managua: Nueva Nicaragua, 1992.

---. The Violent Foam: New and Selected Poems. Traducido por George Evans. Curbstone Press, 2002.

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[1] La frase es del padre Xabier Gorostiaga, rector de la Universidad Centroamericana en Managua, que explicaba más tarde: “no estamos en una época de cambio sino en un cambio de época (…) debemos tomar conciencia que estamos en un cambio de era”. Vidaluz Meneses, entrevista.

[2] Imagen que aparece en un ensayo inédito de Vidaluz Meneses, “La mujer nicaragüense en el arte y la cultura – Inventario preliminar”, septiembre de 1993, citado por Pilar Moyano.

[3] Respetamos el poema como un todo orgánico, así que, con la anuencia de los editores de Ágrafos, hemos preferido casi siempre incluir el poema completo para que el lector pueda apreciar las relaciones entre las distintas partes y porque después, en otras secciones del ensayo, se nos facilita hacer referencias a versos ya presentados en su contexto original.

[4] Se agregará la referencia a los poemas incluidos en Cómo te ve tu hombre porque nos parece significativo lo que los editores y/o la poeta consideraban todavía de interés respecto al tema en 2017.

[5] La crítica feminista de los cuentos de hadas surge a principios de los 1960s y ha producido un corpus de análisis y reformulación de las historias para hacerlas aptas para los niños actuales. Ver un ejemplo de esta crítica en Vanessa Joosen, “Feminist Criticism and the Fairy Tale.” Cf. también la graciosa versión de “Caperucita” que la poeta hondureña Lety Elvir incluye en su Luna que no cesa. Ariel Dorfman y Armand Mattelart presentaron bajo el Chile de Allende un sabio análisis materialista de Disney en su Para leer al Pato Donald (1971), como también intentaron la labor menos exitosa de deconstruir los valores ocultos en las telenovelas.

[6] Ver los detalles de su historia en el blog de Carlos Agaton, “Nicaragua: Brenda Rocha, una hija de Sandino”, 27 febrero 2017. https://carlosagaton.blogspot.com/2017/02/nicaragua-brenda-rocha-una-hija-de.html.

[7] Las entrevistas publicadas por Margaret Randall en Sandino’s Daughters (1994) iluminan esta desilusión. Es amplia la literatura sobre la postergación de las metas femeninas en el proceso y gobierno revolucionario, tanto bajo los sandinistas como en muchos otros movimientos politicosociales.

[8] Recordemos sin ir más lejos el “me gusta cuando callas” de Pablo Neruda.

[9] Pienso que una abuela de esta tendencia más realista que romántica sería la poeta mexicana Rosario Castellanos en su poema “Se habla de Gabriel” en el que la voz poética de una mujer embarazada se queja del hijo “huésped” que le roba vida. Entre otros buenos análisis, ver el de Alicia V. Ramírez Olivares sobre la maternidad en Gabriela Mistral y Castellanos.

[10] Cuatro décadas después, en una nueva tendencia artística, se crean “period pieces” en las que el color rojo sobre el lienzo no es de pintura. Ver, por ejemplo, los cuadros de Lani Beloso.

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