Bob Dylan / Foto tomada de www.rollingstone.com

Recientemente, el cineasta norteamericano Martin Scorsese declaraba en su autobiografía, Scorsese sobre Scorsese:

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Leí Don Quijote justo antes de comenzar a rodar Las pandillas de Nueva York, y descubrí que todo lo que uno puede hacer con el estilo, Cervantes lo hizo primero: alteraciones del tiempo, responderle a los críticos del primer libro en el segundo, y todos los trucos de la «nueva ola». Es, a la vez, terriblemente risible y enloquecedor, puesto que al final uno no sabe de dónde proviene el punto de vista, quién es Don Quijote, o si verdaderamente creía en lo que hacía. 

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La relación con Sancho Panza es genial. Sin embargo, a través de los años rehusé a leer la novela porque se había vuelto un cliché: el hombre que lucha contra molinos de viento y todo lo demás. La versión cinematográfica que sí vi fue la de Grigori Kozintev, hecha en Rusia en 1957, que me pareció buena. Pero no he visto la versión de Georg Wilhelm Pabst y El hombre de la Mancha no es para mí. En todo caso, comprendí que Cervantes lo había hecho todo, incluso antes que Joyce y Melville (Scorsese, 248). 

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Comenzando por Joseph Andrews (1742) de Henry Fielding, «escrita a la manera de Cervantes», las novelas que han venido después de Don Quijote (1605, 1615) han explotado y experimentado las posibilidades inherentes a lo que Harry Levin llamó «el principio quijotesco»: «la tragicómica ironía sobre el conflicto entre la realidad y la imaginación romántica» (Mancing, 597).

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Desde sus comienzos como nación, en los Estados Unidos «el grande, el Cervantes que todo lo conquista (...) estaba en todos lados. Era conocido por todos los lectores y escritores, desde Thomas Jefferson y John Adams, hasta nuestro primer ensayista civilizado, Joseph Dennie...» (Williams, I, 44). Esto ha sido constatado tanto desde finales del siglo XVIII hasta  principios de nuestro siglo XXI: desde Caballería moderna (1792) de Hugh Henry Brackenridge -en donde el capitán Farrago hace el papel de un Don Quijote fronterizo- y Quixotismo femenino de TabithaTenney (1801) -la novela más popular escrita en Estados Unidos anterior a la publicación de La cabaña del tío Tom de Harriet Beecher Stowe -hasta Moby Dick (1851), y su monomaníaco Capitán Ahab, en lucha hasta la muerte con una enorme ballena blanca, encarnación, como los gigantes del Quijote, del mal; desde la aventuras de amistad y humor entre Huckleberry Finn (1884) y el esclavo fugitivo Jim, hasta El gran Gatsby (1925), con su idealizada Dulcinea Daisy; desde Rocinante vuelve al camino, de John Dos Passos (1922) y las novelas de William Faulkner, quien afirmaba leer el Quijote todos los años, hasta los procedimientos metafictivos de Ciudad de cristal de Paul Auster (1985) e intertextuales de Don Quixote (fue un sueño) (1986) de Kathy Acker.

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Podríamos parafrasear la declaración de Goethe -en carta a Schiller en 1804- de que si la poesía desapareciera de la faz de la tierra, se podría reconstruir recurriendo a la tragedia de Calderón El príncipe constante, y decir que la novela de Cervantes contiene y revoluciona la totalidad de las formas previas de la ficción narrativa, y que ha servido de inspiración y esbozo a todas las formas de ficción hasta el día de hoy.

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La fuerza gravitacional de la influencia del Quijote penetra, además, dentro de las esferas filosóficas, políticas, cinematográficas (Burningham, 2008) y de las artes plásticas. Hobbes, Descartes y Spinoza, los románticos alemanes, Marx, Freud, Unamuno y Ortega y Gasset, leyeron y meditaron sobre la novela de Cervantes. Todos llevan la huella de la hermenéutica cervantina, metafísica o materialista. Y más allá del campo estrictamente literario, el impacto de Cervantes puede detectarse en la política y mentalidades norteamericanas. La autoinvención de Don Quijote como personaje, arraigada en la locura de Alonso Quijano, es predicada sobre una radical libertad interior, y un sentimiento de responsabilidad y confianza en sí propio (self-reliance).

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Estos rasgos constitutivos del ethos fundamental de Don Quijote se proyectan en sus interacciones con el mundo, en sus momentos de victoria, pero también en sus derrotas, como ante el Caballero de la Blanca Luna, cuando Don Quijote se abstiene de excusas y afirma: «Cada uno es artífice de su ventura» (II, 66). Esta es la condición propia del arquetipo del anglo-americano hecho a sí mismo (the self-made man).

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«Como en el caso de muchos grandes hombres, Cervantes era el preferido de George Washington», quien «gozaba leyendo el Quijote». De hecho, Washington era dueño de «dos copias de la traducción del Quijote hecha por el Dr. Smollett's (Rosenbach, 338). La biblioteca de Washington incluía «una elegante edición en español (1780), auspiciada por la Real Academia Española. Aún más, George Washington adquirió su primer copia del Quijote el 17 de septiembre de 1787, la misma tarde en que los delegados de la Convención Constitucional firmaron la Constitución de los Estados Unidos» (Woods, 3).

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Thomas Jefferson consideraba el Quijote la mejor obra en su género y la utilizaba como  texto escolar para sus hijas en su aprendizaje de la lengua española. En la retórica política de Jefferson sobre la libertad y la potencial igualdad, y en la afirmación «all men are created equal» («todos los hombres han sido creados iguales»), en el segundo párrafo de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos, reconocemos la filosofía moral de Don Quijote: «Cada uno es hijo de sus obras» (I, 4).

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La frase hijo de algo, o hidalgo, apunta a que el estatus de una persona está determinado por sus antepasados. Sin embargo, la afirmación contraria, «cada uno es hijo de sus obras», -que el valor de una persona se mide por lo que logra en vez de por lo que lograron sus ancestros (o que se creía que habían logrado), instaura el criterio humanista y democrático de valoración de las personas por sus actos, carácter, condición moral y méritos profesionales.

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El Segundo Discurso Inaugural de Abraham Lincoln, pronunciado el 4 de marzo de 1865, el famoso lema, «With malice towards none, with charity for all…» («Con malicia hacia ninguno, con caridad para todos...»), hace eco de las palabras finales del autorretrato de Don Quijote en el capítulo 32 de la segunda parte. Después de haber escuchado la despectiva condena de su proyecto de vida y de sus ideales en boca del grave Eclesiástico en el palacio ducal, Don Quijote concluye su discurso apologia pro vita sua con las siguientes palabras: «Mis intenciones siempre las enderezo a buenos fines, que son hacer bien a todos y mal a ninguno...»

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El ingenioso caballero de la Mancha ha presentado el código ético de innocentia y humilitas de todo caballero andante. Don Quijote es el ingenioso, en el sentido de que ingenium significa no sólo perspicacia y agudeza mental, sino también  fidelidad a la naturaleza propia: es decir, Don Quijote es el hidalgo ingenioso, auténtico, aquel que ha encontrado su verdadero ser, según proclama en el quinto capítulo de la primera parte: «Yo sé quién soy».

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El quijotesco discurso «I Have a Dream» de Martin Luther King (1963), que espiritualiza el de por sí materialista ideal del Sueño Americano de poseer una casa y un coche, está modelado tras la interpretación romántica alemana de la declaración de Don Quijote sobre su misión en la tierra. El eco distintivo del famoso discurso sobre la Edad de Oro del caballero, expresión de su anhelo por una sociedad más justa, noble y amable (Don Quijote, I, 11), resuena en el célebre discurso del pastor bautista en las escalinatas del Monumento a Lincoln.  

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El Quijote no es sólo la obra de ficción más influyente en el mundo; también contiene una diversidad de poemas de amor y desesperación compuestos en variados metros y ritmos. Algunos de estos poemas eran cantados en los años en que la novela fue publicada y han sido musicalizados en adaptaciones modernas, algunas tan recientes y espléndidas en sus interpretaciones como Espliego – Nunca Fuera Caballero (2011) de Luis Pastor, Joaquín Díaz, Maite Dono y Amancio Prada. Como es sabido, el Quijote ha inspirado también a compositores de orquesta, ópera y musicales (pensemos en la suite para orquesta Don Quichotte (1767) de Georg Philipp Telemann; Don Quixote, Opus 35 (1897) de Richard Strauss; y la ópera para títeres El retablo de maese Pedro (1923) de Manuel de Falla. En Norteamérica se ha hecho célebre el musical El hombre de la Mancha (1965), con letra de Joe Darion y música de Mitch Leigh, basado en un libro del dramaturgo Dale Wasserman. Recordemos también el álbum Don Quixote (1972), del canadiense Gordon Lightfoot, y la canción de Neil Diamond «El último Picasso» (Serenata, 1974). No obstante, algunas veces la inspiración es indirecta o poco explícita.

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En su discurso de aceptación del Premio Nobel, Bob Dylan menciona haber leído una serie de libros clásicos que le donaron «una manera de ver la vida, un entendimiento de la naturaleza humana y una norma para medir la realidad». En la lista de los libros leídos el Quijote es el primero junto a Ivanhoe, Robison Crusoe, Los viajes de Gulliver e Historia de dos ciudades. Sólo después Dylan alaba y comenta Moby Dick, Sin novedad en el frente y la Odisea.

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Tal vez la inspiración del joven del Medio Oeste norteamericano Robert Zimmerman en su reinvención como el trovador errante Bob Dylan provino de la conversión y simbólica muerte voluntaria de Alonso Quijano, renacido como el caballero andante Don Quijote de la Mancha.

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La cueva de Montesinos y «Desolation Row» de Bob Dylan

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El episodio del sueño dentro de un sueño de Don Quijote en la cueva de Montesinos, «sin duda la aventura más extraña en el Quijote» (Dunn 1973, 1990), contiene los elementos estructurantes de la letra de la icónica canción de Bob Dylan «Desolation Row», la última de su sexto álbum Highway 61 Revisited (1965).

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En el capítulo 23 de la segunda parte de Don Quijote (1615), el caballero desciende a una cueva, es sobrecogido por una irresistible languidez y queda dormido. Una vez despierto, le describe a Sancho cómo se encontró «en la mitad del más bello, ameno y deleitoso prado que puede criar la naturaleza ni imaginar la más discreta imaginación humana» (II, 23). Un viejo vestido con traje académico le da la bienvenida. Es el legendario Montesinos, un desvaído aristócrata de la edad heroica. Don Quijote se entera de que el mago Merlín ha mantenido secuestrados por quinientos años a varios personajes de las novelas de caballería. Montesinos, de quien toma el nombre la cueva, le da la bienvenida a Don Quijote y lo guía por parajes suntuosos, tal como Virgilio guió a Dante a través de los círculos del Infierno y el Purgatorio: «Luengos tiempos ha, valeroso caballero don Quijote de la Mancha, que los que estamos en estas soledades encantados esperamos verte... Ven conmigo, señor clarísimo; que te quiero mostrar las maravillas que este transparente alcázar solapa» (II, 23).

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Don Quijote relata cómo su guía, «el venerable Montesinos me metió en el cristalino palacio, donde... estaba un sepulcro de mármol... sobre el cual vi a un caballero tendido de largo, no de bronce, ni de mármol, ni de jaspe... sino de pura carne y de puros huesos».

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Montesinos le explica a Don Quijote que su amigo Durandarte, «flor y espejo de los caballeros enamorados y valientes de su tiempo», yace «encantado» en la tumba, «como me tiene a mí y a otros muchos y muchas, Merlín, aquel francés encantador...». Aunque «pasan de quinientos años, no se ha muerto ninguno», dice Montesinos (706). Durandarte dio su último aliento en brazos de Montesinos tras rogarle que le arrancara el corazón y se lo llevara su amada Belerma, como cantaba en una balada lírica, un romance, a su amigo:

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                        ¡Oh, mi primo Montesinos!

                        Lo postrero que os rogaba

                        que cuando yo fuere muerto,

                        y mi ánima arrancada,

                        que llevéis mi corazón

                        adonde Belerma estaba,

                        sacándomele del pecho,

                        ya con puñal, ya con daga.

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Éstas son las figuras caballerescas de las antiguas baladas carolingias -es decir, las baladas españolas inspiradas en el poema épico francés La Chanson de Roland del Medioevo: Durandarte, Belerma y Montesinos, además de Merlín, el mago de la Materia Artúrica.

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​​La cueva de Montesinos está contaminada de elementos grotescos y un humor que podría tildarse de pre-surrealista. Al hablar sobre los conciertos de Randy Newman, Greil Marcus observó: «No he sido parte de un público de rock 'n' roll que se riera tanto desde el tour de Dylan a mediados de los setenta (se nos olvida cuán risible le pareció al público «Desolation Row», y cuán acertados estaban» (Marcus, 100).

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En la tradición clásica de descensos al inframundo, en Homero, Virgilio y Dante, y en la literatura visionaria de sueños, encontramos revelaciones, pronósticos o premoniciones de futuros desastres o sucesos por acontecer. Por contraste, en la sobrenatural cueva inventada por Don Quijote, se nos invita a entrar, como en un sueño, a una nueva realidad –en una percepción de la angustiada psiquis del héroe, de enorme potencial para lecturas freudianas (El Saffar y Wilson). Nada como la desencantada visión de Cervantes sobre el pasado podrá hallarse en la literatura anterior. El narrador de la aventura de Montesinos es el mismo Don Quijote, autor consciente o inconsciente de sus extraños sucesos.

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Los personajes de la cueva de Montesinos han devenido grotescas distorsiones de los héroes que antes fueron, condenados a una existencia lenta y patética. También la sin par Dulcinea del Toboso, la señora de los pensamientos del caballero, está encantada: «Háblela, pero no me respondió palabra; antes me volvió las espaldas, y se fue huyendo con tanta priesa… Quise seguirla, y lo hiciera, si no me aconsejara Montesinos que no me cansase en ello, porque sería en balde…». Después se llegó a Don Quijote «una de las compañeras de la sin ventura Dulcinea, y llenos los ojos de lágrimas, con turbada y baja voz» para pedirle prestados «media docena de reales, o los que vuestra merced tuviere». Don Quijote, impotente, solo puede entregarle «cuatro reales», que Sancho le había dado antes para «los pobres que topase por los caminos». Traducido al nivel de la consciencia, cabe interpretar este episodio como síntoma de que Don Quijote comienza a dudar de su misión como resucitador de la caballería andante, e incluso de las virtudes morales de su amada Dulcinea.        

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La vejez y la necesidad han invadido el universo épico e idealizado de la tradición caballeresca y del amor cortés. La estética neoplatónica de la belleza renacentista ha sido erosionada por necesidades fisiológicas y prosaicas. La edad mítica de héroes y leyendas emerge humillada por el paso de los siglos. Quizás el Caballero de la Triste Figura ha deseado, en su inconsciente, morir como un héroe y ser enterrado ochocientos años antes en el legendario pasado carolingio, junto a «los Doce Pares de Francia» (I, 5).

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Belerma hace su entrada seguida por dos hileras de doncellas, todas vestidas de luto y con blancos tocados orientales. Don Quijote cuenta cómo al escuchar «profundos gemidos y angustiosos sollozos... volví la cabeza, y vi por las paredes de cristal que por otra sala pasaba una procesión dos hileras hermosísimas doncellas... (...) toda aquella gente de la procesión eran sirvientes de Durandarte y de Belerma, que allí con sus dos señores estaban encantados» (707).

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La noble Belerma ha envejecido y ya no es bella como invariablemente ha sido descrita por la tradición. Montesinos atribuye su apariencia a los efectos del encantamiento y el dolor. Montesinos le informa a Don Quijote que la «palidez y las ojeras» en los ojos de Belerma no son por estar «con el mal mensil, ordinario en las mujeres, porque ha muchos meses, y aun años, que no le tiene ni asoma por sus puertas». Belerma se encuentra menopáusica; tiene círculos negros debajo de los ojos; ha perdido los dientes y su tez se ha amarillado; en contraste, sus labios son intensamente rojos, lo que sugiere una juvenil sensualidad.

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La cueva de Montesinos es un sorprendente y «grotesco purgatorio» (Sullivan, 1996) de mitos rotos, en los que los héroes de la épica francesa y la Materia Artúrica se han visto metamorfoseados, junto a la amada Dulcinea, en figuras desoladas, espectrales. Erosionadas por siglos de prosa, existen calladas en sus tumbas, o a la deriva en una procesión de penas sin fin, tal como se presentan en la ilustración de Gutave Doré «La procesión de hermosísimas doncellas que Don Quijote vio en la cueva de Montesinos» (1871):

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Dylan y Don Quijote: el tiempo psicodélico

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En el fondo de la cueva, la conciencia temporal del caballero se ha visto radicalmente alterada. Don Quijote pregunta: «¿Cuánto ha que bajé?». Sancho le responde que «poco más de una hora», a lo que contesta Don Quijote: «Eso no puede ser… porque allá me anocheció y amaneció, y tornó a anochecer y a amanecer tres veces…» Y Sancho concluye: «quizá lo que a nosotros nos parece una hora, debe de parecer allá tres días con sus noches». Don Quijote se ha hundido en un presente perpetuo, el no tiempo de la cueva -¿símbolo del inconsciente?- de Montesinos.

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En La experiencia psicodélica (1964), el influyente tratado de Timothy Leary sobre los usos y efectos de las drogas (LSD, psilocibina, mescalina, DMT, entre otras), unos de los textos emblemáticos del movimiento contracultural de los años sesentas, la experiencia psicodélica se describe como «un viaje a nuevas esferas de la conciencia»; «el rasgo característico es la trascendencia de conceptos verbales, de las dimensiones de espacio y tiempo, y del ego o la identidad (Leary, 3). En su «Instrucciones para la Visión 7: El Teatro mágico», Leary se dirige así a los iniciados:

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                        Oh, bien nacido, escucha atentamente:

                        Estás ahora en el teatro mágico de los héroes y los demonios.

                        Figuras mitológicas y superhumanas.

                        Demonios, diosas, guerreros celestiales, gigantes.

                        Ángeles, Bodisadvas, enanos, cruzados,

                        duendes, demonios, santos, brujos, extraterrestres.

                        Espíritus infernales, duendecillos, caballeros y emperadores.

                        El dios Loto de la danza.

                        El gran hombre viejo, la divina criatura.

                        El trampista, el metamorfo,

                        (...)

                        No tengas miedo de ellos.

                        Están dentro de ti.

                        Tu propia inteligencia creativa es el mago reinante sobre ellos.

                        Reconoce a las figuras como aspectos de ti mismo.

                        Toda la fantástica comedia se halla en ti.

                        No te sientas adherido a las figuras.

                        Acuérdate de las enseñanzas.

                        Aún puedes conseguir la liberación. (Leary 109).

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También el subconsciente de Don Quijote se nos ha revelado como un «teatro mágico de héroes y demonios», poblado de «figuras míticas sobrehumanas», disminuidas por las circunstancias pero aún nobles.

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«Hay evidencia de que los iniciados en los Misterios Eleusinos en la antigua Grecia utilizaban un pócima que contenía un hongo alucinógeno (un químico precursor del LSD) para saber «el final de la vida y su divino inicio», como dijo el poeta Píndaro» (Smoley, Kinney, 168). Tal vez, después de respirar algún efluvio alucinógeno en la cueva, Don Quijote ha atisbado su propio inconsciente o el otro lado de la realidad. Como en la ceremonia chamánica del té de Ayahuasca y la experiencia de las drogas psicodélicas, «la llave química que abre la mente» según Leary, el descenso a la Cueva de Montesinos altera la perspectiva temporal y real de Don Quijote: el pasado y el futuro y los modos del pensamiento racional han quedado en suspenso. Para Sancho los hechos de la Cueva de Montesinos son un «disparate», como la serie de grabados de Goya, llenos de visiones oníricas y grotescas.

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En «Desolation Row» y su letra surrealista, el cantante se encuentra, como Don Quijote, en un estado psicodélico parecido a un sueño. Ante nosotros desfilan personajes de la historia, la Biblia y algunos de su propia invención, en una serie de viñetas envueltas en somnolencia y melancolía. Para Andy Gill, la canción consiste en «once minutos de épica y entropía, que toma la forma de un desfile «fellinesco» de figuras grotescas y otras rarezas que presentan un gran elenco de figuras icónicas, algunas históricas, otras bíblicas, literarias o que no encajan en ninguna de las categorías mencionadas, más notablemente Dr. Filth y su poco fiable enfermera» (89).

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La estrategia literaria que contempla el mito desde el inconsciente, situado en un ámbito sometido a las erosiones del tiempo cronológico, es una forma de asimilar y cuestionar la tradición literaria legada por Cervantes a Franz Kafka y su Metamorfosis (1915) y a James Joyce y su Ulises (1922). En «Desolation Row», Bob Dylan revivió el recurso cervantino de interiorización y deconstrucción del mito; al hacerlo, revolucionó para siempre la tradición lírica de la canción popular norteamericana.

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Caín y Abel, el buen samaritano, Robin Hood, Casanova, el Jorobado de Notre Dame, el Fantasma de la Ópera, Cenicienta, Romeo y Ofelia se adentran en el universo desencantado de Belerma, Durandarte, Montesinos y Dulcinea: fantasmas nostálgicos de sus antiguas vidas, almas perdidas vagando en un limbo poético, mientras aguardan -«en espera de Godot»-- a su Mesías: el Caballero andante o el Orfeo norteamericano, quienes, más allá del velo y libres de ilusiones mundanas, habrán de redimirlos de los horrores de la Historia y del terror del Tiempo.

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(Texto escrito originalmente en inglés. Traducción al español de Roberto Carlos Pérez)

 

 

 

 

Obras citadas

 

Cervantes, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Edición, introducción y notas de Martín de Riquer. Barcelona: Planeta, 1990.

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Burningham, Bruce R. Tilting Cervantes. Baroque Reflectionson Postmodern Culture. Nashville: Vanderbilt U P, 2008.

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Dylan, Bob. “Desolation Row.” Highway 61 Revisited. New York: Columbia Studio A, 1965.

“Nobel Lecture”. https://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/2016/dylan-lecture.html

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Dunn, Peter N. “La cueva de Montesinos por fuera y por dentro: estructura épica, fisonomía.” Modern Language Notes 88: 190-202.

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El Saffar, Ruth Anthony and Diana de Armas Wilson. Quixotic Desire: Psychoanalytic Perspectives on Cervantes. Ithaca, NY: Cornell UP, 1993.

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Gill, Andy. Classic Bob Dylan: My Back Pages. London: Carlton, 1998.

 

Leary, Timothy; Mettzner, Ralph; Alpert, Richard. The Psychedelic Experience. A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead. Introduction by Daniel Pinchbeck. New York: Citadel Press Books, 2007.

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Levin, Harry. “The Quixotic Principle: Cervantes and Other Novelists.” Harvard English Studies 1 (1970): 45-66.

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Mancing, Howard. The Cervantes Encyclopedia. 2 vols. Westport, Connecticut, London: Greenwood Press, 2004.

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Marcus, Greil. Mystery Train. Images of America in Rock ´n´Roll Music.4th Edition Revised. New York: Penguin, 1997.

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Smoley, Richard. Kenney, Jay. Hidden Wisdom: A Guide to the Western Inner Traditions. New York: Penguin, 1999.

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Rosenbach, A. S. W. “The Libraries of the Presidents of theUnited States.”American Antiquarian Society 44 (October 1934): 337-364.

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Scorsese, Martin. Scorsese on Scorsese. Rev. ed. Ed. Ian Christie and David Thompson. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2004.

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Sullivan, Henry W. Grotesque Purgatory. A Study of Cervantes’s Don Quixote, Part II. University Park, Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1996.

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Williams, Stanley T. The Spanish Background of American Literature. 2 vols. New Haven: Yale UP, 1955.

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Woods, Sara F. Quixotic Fictions of the USA, 1792-1815, Oxford: Oxford UP, 2005.

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