Reproducimos en este décimo tercer número de revista Ágrafos un fragmento del manuscrito de «Canto de guerra de las cosas», escrito de puño y letra por Joaquín Pasos (1914 – 1947). Agradecemos al doctor Jorge Eduardo Arellano, polígrafo nicaragüense, el habernos facilitado las fotografías del poema que provienen del archivo personal de don Enrique Fernández Morales en Granada, Nicaragua. 

 

A fin de que el lector conozca a profundidad el poema, ofrecemos aquí las siguientes notas del que Mario Benedetti dijo ser «uno de los más hondos y auténticos poemas creados en América Latina [que] podría soportar sin menoscabo el riesgoso cotejo con Sermón sobre la muerte de César Vallejo, Alturas de Machu Picchu de Pablo Neruda o Soliloquio del individuo de Nicanor Parra».

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-1-

 

Canto de guerra de las cosas… El sustantivo «Canto» en el título ofrece una importante clave para entender la estructura del poema. En la poesía medieval y renacentista se denominaba «canto» (del latín cantus o «acto de cantar») a todo poema narrativo y extenso, y también a las partes o capítulos de dichos poemas.

 

Ejemplos de poemas compuestos en «cantos» son La divina comedia de Dante Alighieri (100 cantos), Las lusiadas de Luís de Camões (10 cantos), La araucana de Alonso de Ercilla (37 cantos), y el «canto» contemporáneo Los cantos de Ezra Pound (116 cantos).

 

La división en «cantos» era necesaria puesto que los juglares y trovadores no se asistían del libro para ejecutar las piezas, ya que el tamaño era demasiado grande. Los libros se encontraban en los refectorios o scriptoria de los conventos medievales y, en menor medida, entre la realeza. 

 

Aunque en su primera versión «Canto de guerra de las cosas» estaba compuesto por 16 estrofas, se publicó con 14 que bien podrían considerarse «cantos» por su extensión y carácter épico.

 

Como los «cantos» de la antigüedad o los de los escritores contemporáneos, las estrofas o «cantos» de Joaquín Pasos se diferencian ya por los temas o por la intensidad poética. A esta estructura o división debe añadírsele al «Canto de guerra de las cosas» la idea general de lo que es un canto: un himno o una alabanza, en este caso una entonación a la destrucción.

 

Reproducimos íntegramente las estrofas que fueron suprimidas por el poeta antes de la publicación definitiva del poema en 1946 en la Revista Nuevos Horizontes. El poema fue originalmente publicado en 1943 e incluyó las dos estrofas suprimidas.

 

Es preciso notar que, a pesar de que estas también hablan sobre la guerra, difieren de la unidad del resto de «Canto de guerra de las cosas». Estos fragmentos no se integran al terror y el espanto descritos en el poema. Su supresión muestra la capacidad de autocrítica de Pasos respecto a su propio trabajo. Dichos fragmentos dicen así:

 

Fragmento 1*

 

Dicen que vais a la guerra.

¡Qué vais a ir!

Dicen que partís al alba.

¡Qué vais a partir!

Dicen que sois fuertes, dicen que sois altos,

dicen que vais a luchar.

Dicen que anheláis la lucha.

¡Qué va!

 

Dicen que daréis la sangre

además

de viejos tubos de dentífrico y de jabón de afeitar.

 

Dicen que vais a acabar

con el hambre de los pueblos,

pero después de cenar.

 

Dicen que pondréis las cosas

en su lugar,

pero hay mucho lugar sin cosas y muchas cosas sin lugar.

Os esperan esas cosas

enfurecidas, allá;

¿y vais a partir? ¡Qué va!

Allá sólo el bronce tiembla

y lo hace para cantar.

¡Y vosotros, ya tembláis!

Tembláis de miedo a morir,

y dicen que vais a la guerra…

¡Qué vais a ir!

 

Fragmento 2**

 

Grande, alto, fuerte, de enorme músculo encendido,

el día se levanta y alza la mano en busca del rostro del 

Señor.

No hacen un día todas las vidas de los hombres.

Ni todas las guerras juntas hacen tanta lucha.

Es triste el hombre vivo que ensaya el pobre aliento

en su pierna, en su caballo, en su mujer.

Ni todas las piernas del mundo hacen la carrera del día,

ni todos los caballos pueden arrastrar un ayer.

Pero este día arrastra al otro y al otro día,

perfectos y redondos modelos del trabajo del sol

ante el hombre de manos inútiles que ha dejado escapar 

el milagro,

ante las barbas del hombre el brazo del día se alza día a día

hasta tocar las barbas del Señor.

¡Las espantosas barbas del Señor!

 

* Este primer fragmento fue recogido por Luis Alberto Cabrales en su libro Política de Estados Unidos y poesía de Hispanoamérica, Managua, 1958.

 

**Fragmento publicado por primera vez en el suplemento La Prensa Literaria, Managua, Nicaragua, 5 de diciembre de 1965.

-2-

 

Fraters: Exìstimo, quod non sunt Condignae pasiones hujus temporis Ad futuram gloriam, quea revelabitur in novis. Nam expectatio creaturae, revelationem filiorum Dei exspectat. Vaniati enim creatura subjecta est, non volens, sed propter eum, qui subjecit eam in spe: quia et ipsa creatura liberabitur as servitute corrutpionis, in liberatem gloriae filiorum Dei. Scimus enim quod omnis creature ingemiscit, et parturit usque adhuc. (Paulus ad Rom. 8, 18-23).

 

El epígrafe proviene de la Epístola de San Pablo a los romanos que, en versión de la Biblia de Jerusalén, dice lo siguiente:

 

« Hermanos: Soy consciente de que los sufrimientos del tiempo presente no se pueden comparar con la gloria que se ha manifestar entre nosotros. Incluso la creación espera ansiosa y desea vivamente el momento en que revele nuestra condición de hijos de Dios. La creación, en efecto, fue sometida a la caducidad, no espontáneamente, sino por voluntad de aquel que la sometió; pero latía en ella la esperanza de verse liberada de la esclavitud de la corrupción para participar en la gloriosa libertad de los hijos de Dios. Pues sabemos que la creación entera viene gimiendo hasta el presente y sufriendo dolores de parto. Pero no sólo ella. También nosotros mismos, que poseemos primicias del Espíritu, gemimos en nuestro interior anhelando la liberación de nuestro cuerpo».

 

«Canto de guerra de las cosas» habla sobre la corrupción y destrucción del planeta. El poema es un gemido por su tono apocalíptico, ya que la voz poética no sabe de dónde asirse ante la devastación de la guerra, probablemente la de la Segunda Guerra Mundial (1939 – 1945), que sin duda Joaquín Pasos siguió a través de la radio, los periódicos y los telegramas.

 

Pasos también siguió la Guerra Civil Española (1933 – 1939), tan importante para los intelectuales hispanoamericanos, y también le tocó vivir de cerca al menos una guerra en Nicaragua: la que sucedió de 1926 a 1933 entre conservadores y liberales a raíz de la ocupación norteamericana.  

 

El epígrafe de San Pablo aparece contrapuesto a la visión de Pasos, pues el apóstol se aferra a la creencia del nacimiento de un hombre nuevo en medio de la barbarie.

 

Al utilizar la Carta de San Pablo a los romanos como epígrafe de un poema en el que increpa a Dios al mostrarle la desmesura del sufrimiento humano, Joaquín Pasos construye una oposición entre dos apocalipsis: la esperanza de Pablo y la desesperanzada que muestra el poema.

 

Cierto es que en la visión de Pasos no existe epifanía en la destrucción; sin embargo no la descarta. El poema no percibe la redención y la reconstrucción del mundo, ya que en dos ocasiones se dirige a Dios: en la primera para mostrarle la fragilidad del soldado ante el poder destructivo de la máquina y, en la segunda, cuando lo llama «Señor de los Ejércitos», como lo hacían los israelitas, para exhibirle el inmenso dolor provocado por la devastación. Dice Pasos:

 

«Dadme un motor más fuerte que un corazón de hombre.

Dadme un cerebro de máquina que pueda ser agujereado sin dolor.

Dadme por fuera un cuerpo de metal y por dentro otro cuerpo de metal

igual al del soldado de plomo que no muere,

que no te pide, Señor, la gracia de no ser humillado por tus obras,

como el soldado de carne blanducha, nuestro débil orgullo,

que por tu día ofrecerá la luz de sus ojos,

que por tu metal admitirá una bala en su pecho,

que por tu agua devolverá su sangre.

Y que quiere ser como un cuchillo, al que no puede herir otro cuchillo.

…………………………………………………………………………………………………………………………………………………

Por fin, Señor de los Ejércitos, he aquí el dolor supremo.

he aquí, sin lástimas, sin subterfugios, sin versos,

el dolor verdadero.

Por fin, Señor, he aquí frente a nosotros el dolor parado en seco.

No es un dolor por los heridos ni por los muertos,

ni por la sangre derramada ni por la tierra llena de lamentos

ni por las ciudades vacías de casas ni por los campos llenos de huérfanos.

Es el dolor entero».

 

La oposición entre lo que podríamos llamar «utopía» y «distopía» es quizás lo más dramático del poema puesto que, colocadas una frente a la otra, parecen ambas anularse. Sin embargo, la desolación del poema y su falta de esperanza se contrapesan con un elevado lirismo, tan notorio en Pasos. Las poderosas imágenes se sustentan en heptasílabos, octosílabos, decasílabos, endecasílabos, alejandrinos, hexadecasílabos, entre otros, que apenas se perciben por el tremendismo del poema. La única esperanza que podemos ver en el poema no es en su contenido semántico sino en su belleza.

 

No se sabe de otro poeta tan musical en Nicaragua después de Rubén Darío (1867 – 1916). La herencia del modernista al vanguardista se nota en la polimetría, gran sesgo de la poesía de Rubén Darío, que Pasos utilizó tanto en «Canto de guerra de las cosas» como a lo largo de su obra.

 

En su versión final «Canto de guerra de las cosas» apareció veintinueve años después de Ecuatorial (1918) de Vicente Huidobro (1893 – 1948), cuyos poemas sobre la Primera Guerra Mundial (1916 – 1918) no desarrollan la gama de imágenes, el tono personal y la velocidad como el «canto» de Pasos, que se mueve de una secuencia a otra con extrema naturalidad y soltura a pesar del dolor que presenta.

 

Aunque poco conocido en España y en el resto de Hispanoamérica, «Canto de guerra de las cosas» es quizás el mejor poema de guerra en lengua española.

 

El poema termina con un hexadecasílabo polirrítmico, es decir, un verso compuesto por dieciséis sílabas cuyos acentos no ocupan una posición determinada: «Todo se quedó en el tiempo. Todo se quemó allá lejos». Por lo tanto, el final del poema demuestra, sin dejar de tensar la lira, que es un himno de muerte en el que el hablante también está muerto, pues no alberga ninguna esperanza.

 

-3-

 

Esta cal de mi sangre incorporada a mi vida/será la cal de mi tumba incorporada a mi muerte… Para 1946, año en que fue publicado «Canto de guerra de las cosas», los muertos que no eran embalsamados eran puestos sobre un lecho de cal, esparcida entre el fondo del féretro y el cuerpo a fin de evitar los malos olores que éste emanaba por la descomposición y los líquidos que supuraba. Ya en la fosa, el féretro era también salpicado con cal viva, ya que corrompía prontamente el cadáver y evitaba rastros de humores como la sangre y la bilis.

 

-4-

 

Vosotros, dominadores del cristal, he ahí vuestros vidrios fundidos./Vuestras casas de porcelana, vuestros trenes de mica,/vuestras lágrimas envueltas en celofán, vuestros corazones de baquelita… Vidrio, porcelana, mica, celofán y baquelita son materiales que se inventaron o, cuando menos, fueron producidos a gran escala a principios del siglo XX gracias a la Revolución Industrial, iniciada a finales del siglo XVIII y que alcanzó su máximo apogeo en el XIX. 

 

Hay que notar que la modernidad por la que Europa y los Estados Unidos abogaron durante este periodo de expansión económica gracias a la invención y la aceleración en la producción de bienes de consumo, se estrella a principios del siglo XX ante esta «modernidad» chata que Joaquín Pasos describe con ironía. 

 

Pasos retoma la idea de modernidad, término ambiguo para Rubén Darío y el conjunto modernista para quienes, al igual que los poetas malditos, lo «moderno» representaba lo mecánico y lo vulgar, y la mira en progresión deteriorante. Quizás sea el único de sus contemporáneos nicaragüenses en ver que toda esa modernidad «barata» es signo de una inconmensurable pérdida espiritual.

 

Todo lo que Pasos describe a los «dominadores del cristal», de «risibles y hediondos pies de hule», es una carcajada socarrona y hasta lacrimosa hacia la nueva burguesía nicaragüense que ostentaba con orgullo lo que para Europa era ya tecnología inferior. 

 

El 9 de diciembre de 1941 Anastasio Somoza García (1896 – 1956) le declaró la guerra a Japón por haber atacado la base de Pearl Harbor dos días antes, entrando, junto con los Estados Unidos, en la Segunda Guerra Mundial.  

 

Joaquín Pasos pareciera decirles a todos los que apoyaron tal decisión y llenaban sus casas de lámparas de porcelana o productos esmaltados con baquelita: «¿Para ufanarnos de esta modernidad barata entramos y respaldamos este horror y toda su destrucción?»

 

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Los marineros están un poco excitados. /Algo les turba su viaje./Se asoman a la borda y escudriñan el agua,/se asoman a la torre y escudriñan el aire… Nótese la similitud en el tono y la imaginería de esta parte del poema con un fragmento del segundo de los Cuatro cuartetos («The Dry Salvages») de T.S. Eliot (1888 – 1965) que, en traducción de José Emilio Pacheco (1939 – 2014), leemos así: 

 

Los pescadores drenan el gran barco roído

Y recogen las velas ante el viento brutal.

La paga se recibe en muelles desolados.

No zarpan hacia un viaje ya del todo impensable:

Sería vana la pesca y honda la frustración.

No tiene fin, no acaba aquel mudo gemido. 

Tampoco el marchitarse encuentra final. 

El dolor indoloro queda resuelto en nada. 

Flotan a la deriva los restos naufragados. 

Y a su deidad, la muerte, implora la irrezable

Plegaria de los huesos, única Anunciación.

 

Como el T.S. Eliot de los Cuatro cuartetos (1943), que seguramente Pasos leyó luego de su encuentro con Tierra baldía (1922), el nicaragüense percibe la corrosión y el estancamiento producidos por la guerra, trasladándolos a una imagen marítima. 

 

Ni el agua ni los marineros, obreros del mar, están exentos de la catástrofe. Pero esta no produce una «marejada» o ground swell, como en T.S. Eliot, sino una desolación total en la que el mar no es movimiento ni eternidad, tal cual ha sido descrito a través de los siglos tanto en la épica como en la poesía lírica, sino un lugar de muerte y destrucción.

 

Esta imagen apareció por primera vez en lengua española en Jorge Manrique (c. 1440 – 1479), quien dice en Coplas por la muerte de su padre que «Nuestras vidas son los ríos/que van a dar al mar,/que es el morir». Que sepamos, ningún otro poeta en nuestro idioma había retomado esta imagen. Joaquín Pasos nos dice que el mar y todo lo que lo habita está muerto, y nos lo muestra de esta manera: 

 

Los marineros quieren lanzar el ancla,

los marineros quieren saber qué pasa.

Pero no es nada. Están un poco excitados.

El agua del mar tiene un sabor más amargo,

el viento del mar es demasiado pesado.

Y no camina el barco. Se quedó quieto en medio del viaje.

Los marineros se preguntan ¿qué pasa? con las manos,

han perdido el habla.

No ha pasado nada. Están un poco excitados.

Nunca volverá a pasar nada. Nunca lanzarán el ancla.

 

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tú, que miraste a un caballo del tiovivo saltar sobre la verja/y quedar sobre la grama como esperando que lo montasen los niños de la escuela… En la versión de Ernesto Cardenal aparecen estos versos con modificaciones que alteran el sentido original. Se leen así: «tú, la dueña de una cotorra y un coche de ágiles ruedas, sobre la verja/tú, que miraste a un caballo del tiovivo».

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